2011年8月30日 星期二
朱家溍：故宫博物院研究员，著名的文物鉴定专家
朱家溍：故宫博物院研究员，著名的文物鉴定专家
我相信每一个去故宫的朋友都想去看一看皇帝曾经坐过的宝座，然而又有谁知道，将近44年的时间，摆在太和殿的龙椅是一件替代品，那么真正的宝座去哪里了呢？有这样一个人，他花了数年的时间来寻找这个宝座，在1959年的时候，他终于在一堆破旧的家具中找到了这把具有历史价值的龙椅，他就是被称为故宫的活字典――鉴定大家朱家溍。
我相信每一个去故宫的朋友都想去看一看皇帝曾经坐过的宝座，然而又有谁知道，将近44年的时间，摆在太和殿的龙椅是一件替代品，那么真正的宝座去哪里了呢？有这样一个人，他花了数年的时间来寻找这个宝座，在1959年的时候，他终于在一堆破旧的家具中找到了这把具有历史价值的龙椅，他就是被称为故宫的活字典――鉴定大家朱家溍。
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2011年8月29日 星期一
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=80609&extra=page%3D1
青花瓷发端于唐代，但是，真正的大发展是在元帝国时期。元青花独特的艺术价值、日益上涨的经济价值和流传甚少的现状，使其成为古陶瓷界万人瞩目的巨星。
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。本文拟将它们从元青花中梳理出来，一一列举如下，再加以分析，以期为进一步研究元青花提供些许对比资料。
一、明代纪年墓葬中出土的元青花概况
第一处，江苏省南京市中央门外明洪武四年(1371)汪兴祖墓出土的外青花龙纹内青花菊花纹印花龙纹高足碗，1970年出土，江苏省南京市博物馆收藏。高足碗高11、口径12.9、足径4厘米。
它虽然出土于明代洪武四年墓葬，但是其造型和纹样具有元青花的典型特征——胎质坚致，胎体比较轻薄。撇口，弧腹，竹节形高圈足。
白釉泛青，肥腴，青花发色微微泛青灰色，外壁绘云龙纹，小头细颈，斜方格纹龙鳞，三爪，内壁口沿绘卷草纹，碗心饰一朵菊花纹，碗壁饰印花龙纹。
第二处，山东邹城市明洪武二十二年(1389)明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龙纹罐，1971年出土，山东省博物馆收藏。罐残高33厘米，朱檀是明太祖朱元璋的第十子，出生两月受封鲁王，15岁就藩。罐的颈部缺损，就盖罐现存部分观察，它的复原造型应该与安徽省蚌埠市汤和墓出土的青花盖罐相类似。罐的青花发色比较鲜艳，主体纹样为四爪云龙纹，龙的形象矫健，小头细身，胫部的莲瓣纹中夹有大括号样的莲瓣尖。
青花瓷发端于唐代，但是，真正的大发展是在元帝国时期。元青花独特的艺术价值、日益上涨的经济价值和流传甚少的现状，使其成为古陶瓷界万人瞩目的巨星。
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。本文拟将它们从元青花中梳理出来，一一列举如下，再加以分析，以期为进一步研究元青花提供些许对比资料。
一、明代纪年墓葬中出土的元青花概况
第一处，江苏省南京市中央门外明洪武四年(1371)汪兴祖墓出土的外青花龙纹内青花菊花纹印花龙纹高足碗，1970年出土，江苏省南京市博物馆收藏。高足碗高11、口径12.9、足径4厘米。
它虽然出土于明代洪武四年墓葬，但是其造型和纹样具有元青花的典型特征——胎质坚致，胎体比较轻薄。撇口，弧腹，竹节形高圈足。
白釉泛青，肥腴，青花发色微微泛青灰色，外壁绘云龙纹，小头细颈，斜方格纹龙鳞，三爪，内壁口沿绘卷草纹，碗心饰一朵菊花纹，碗壁饰印花龙纹。
第二处，山东邹城市明洪武二十二年(1389)明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龙纹罐，1971年出土，山东省博物馆收藏。罐残高33厘米，朱檀是明太祖朱元璋的第十子，出生两月受封鲁王，15岁就藩。罐的颈部缺损，就盖罐现存部分观察，它的复原造型应该与安徽省蚌埠市汤和墓出土的青花盖罐相类似。罐的青花发色比较鲜艳，主体纹样为四爪云龙纹，龙的形象矫健，小头细身，胫部的莲瓣纹中夹有大括号样的莲瓣尖。
| 第六处，江苏省南京市雨花台区铁心桥乡尹西砂石厂明永乐十四年(1416)王氏墓出土的元青花凤穿花纹梅瓶，1990年9月出土，南京市博物馆收藏。王氏是明孝陵卫指挥使萧氏的妻子，这是一座分室合葬墓，萧氏墓已经被盗，墓中有精美的青花残片出土。凤穿花纹梅瓶高40、口径6.2、底径14.1厘米。梅瓶胎体厚重，砂底上有自然的火石红色，青花发色偏淡，有少量铁锈斑痕。卷草纹和钱纹装饰带将纹样分为三组，肩部饰凤穿牡丹纹，腹部是四朵缠枝牡丹纹，胫部为莲瓣纹，口沿下青花署两个楷书“四”。 第七处，南京市中华门外郎宅山明永乐十六年(1418)叶氏墓出土一件青花莲池鸳鸯纹碗，1960年出土，南京市博物馆收藏。碗高13.4、口径30底径9.3厘米。胎质坚致，胎体比较厚重。撇口，弧腹，圈足，足端平切，有鸡心点。白釉泛青灰色，肥腴，青花发色微微泛灰，腹部呈色比较浓重。外壁绘缠枝莲纹和仰莲瓣纹，内壁口沿为缠枝菊花纹，碗底内心饰莲池鸳鸯纹。碗的胎、釉、彩都具有元代青花的典型特征，且出土于纪年墓葬，是研究元青花瓷的难得资料。 宋晟、叶氏为明永乐朝的皇亲国戚，其子宋琥为当朝驸马。宋晟墓中出土了白釉瓷和龙泉青釉瓷169件，另外还出土了金器、银器、铜器、铁器、陶器等随葬品。宋晟夫人叶氏墓中出土了白釉瓷、龙泉青釉瓷、黄釉瓷、青花瓷，一共33件瓷器。值得一提的是，宋晟儿子宋琥和长孙宋铉夫人墓中各出土了一件釉里红松竹梅纹梅瓶。宋晟字景阳，安徽定远人，随父宋朝用参加朱元璋的反元战争，明成祖对宋晟十分器重，其历任建宁、江西、大同、陕西四都督指挥使，明永乐初年被委以西北边务，是明成祖朱元璋在西北的一员大将。宋晟夫妇以及宋晟家族墓中出土众多瓷器，叶氏夫人的墓中有元青花碗，都应该与他在江西任过都督指挥使有关。 第八处，江苏省南京市江宁县应塘村明正统四年(1439)沐晟(沐英之子)墓出土一件青花缠枝牡丹纹梅瓶(图8)，1959年出土，江苏省南京市博物馆收藏。梅瓶高41、口径5.2、足径14厘米。梅瓶的胎质坚致，造型高大，端庄秀丽。折沿小口，口沿平，细短颈，圆肩，长腹，下部渐收，平底内凹成浅圈足，白釉泛青，肥腴。青花发色浓重。肩部为杂宝覆莲纹和缠枝莲纹，腹部绘缠枝牡丹纹，胫部饰仰莲瓣纹。 第九处，江苏省淮安市楚州区季桥乡颜刘村凤凰墩明成化六年(1470)陶升夫妇合葬墓中出土元代青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐，1980年出土，江苏省淮安市楚州区博物馆收藏。盖罐通高43.3、口径16、底足18厘米。盖罐高大厚重，造型古朴。盖为子母口，盖钮修复；罐身贴塑铺首耳一对，有孔可穿环，平底内凹成浅圈足，足端不平整，内心有旋坯痕，底部凹凸不平，有同心圆痕迹，砂底见火石红。盖罐釉质滋润呈蛋青色，青花颜料苍翠浓艳，局部有晕散现象，发色浓重处呈现蓝黑色的铁锈斑点，手触有凹凸之感。全身绘古钱纹、菱形纹、卷草纹、缠枝菊花纹、变体莲瓣纹等辅助纹饰共12层，器身腹部绘主体纹饰——六朵盛开的缠枝牡丹纹，每层纹饰之间均用双线和单线弦纹相隔。罐内采用荡釉法施釉，釉汁不均有露胎现象。罐体表面有明显的连接痕迹。 二、几点思考 1、元青花被明代皇族国戚和王公大臣视为宝物 本文所列的9处出土元青花墓葬的墓主，除了明成化年间的陶升合葬墓以外，其他都是皇族国戚和王公大臣。他们随葬品的档次都很高。第一例，汪兴祖墓的随葬品有宋元官窑和哥窑瓷、金器、银器和玉带，墓中仅仅出土了这一件青花器，且此高足碗是元青花中的一般器物。第二例，鲁荒王朱檀墓中出土了1000多件随葬品，其中不乏奇世珍宝，有海天唐代古琴；有未曾著录过的古书，其中有元刊本；有宋高宗题跋的扇面，其上画着葵花蛱蝶；还有朱檀的礼冠九旒冕、镶宝石金带扣等数件国宝级文物，墓中还出土了一件完整的釉里红花卉纹碗。如此重量级的随葬品中，夹杂着1件青花瓷残器，足见它的珍贵，或许其中还有其他的原因，就不得而知了。第三例，宋晟和其妻叶氏墓中出土了金饰和202件瓷器，且瓷器多为日用餐具。值得一提的是，宋晟做过江西都督指挥使，此官正二品，为省级兵权掌握者，他应该是了解元青花的。这件青花莲池鸳鸯纹碗虽然纹样画笔流畅，但其青花发色和制作工艺在元青花中不属于上流，而且，叶氏夫妇墓中只有这1件青花碗，其余201件都是白釉和龙泉青釉瓷，足以说明其珍贵。 2、九处墓中出土元青花的细部有别 通过观察这十件元青花，我们发现，它们的细部有别。因为没有得到器物底部和内壁的资料，故仅仅从照片上可以看到的造型和纹样两方面作初步对比。 首先比较造型。这十件元青花中有3件大罐、5件梅瓶可以作比较。 3件大罐中，朱檀墓出土的一件口部已经残缺，所以仅仅将安徽省蚌埠市明洪武二十八年(1395)汤和墓出土的青花缠枝牡丹纹盖罐和江苏省淮安市楚州区刘村凤凰墩明成化六年(1470)陶升夫妇合葬墓中出土的青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐相比较。可以看出，二只盖罐的造型略有区别，陶升夫妇墓出土盖罐的颈部较汤和墓盖罐收敛，呈流线型。罐身纹样的画法，虽然二只盖罐都为六层纹样，但是，风格俨然不同。陶升夫妇墓出土盖罐的青花发色没有汤和墓盖罐那般浓重，盖罐纹样为单纯绘画工艺，纹样风格飘逸；汤和墓盖罐的主体纹样是缠枝牡丹纹，为先刻后画工艺，布局严谨，画笔沉稳，而使纹样的艺术水平显得档次更高。盖罐的胫部莲瓣纹之间，陶升夫妇墓盖罐有大括号纹，而汤和墓盖罐没有。 本文列出5件梅瓶，下面比较它们颈部和肩部的造型异同，因为这两个部位，一来是最具元青花梅瓶特征的部位之一，二来在照片上比较容易看出差异。先比较颈部，一般认为，元青花梅瓶的颈部造型特征之一是外轮廓呈梯形，这个特征最明显的是明正统四年沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶和明永乐十二年朱栋墓青花云龙纹梅瓶，不具这一特征的是明永乐十四年王氏墓青花凤穿花纹梅瓶。再来对比肩部造型，在5件青花梅瓶中，王氏墓青花凤穿花纹梅瓶肩部的造型比较特殊，是溜肩，而其他梅瓶的肩部与绝大多数元青花梅瓶的肩部一样都比较浑圆。无独有偶，沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶和王氏墓青花凤穿花纹梅瓶的主体纹样都是牡丹纹，而两者牡丹纹的绘法有比较大的差异。二者牡丹纹的相似之处是都留有不甚清晰的白边，不同之处是，沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶的牡丹纹呈俯视展开样式，花瓣浑圆，花朵的形状和花瓣的结构交代得很清楚，花叶为1、2、2式，类似葫芦形的叶子，画笔硬朗；王氏墓青花凤穿花纹梅瓶下腹部的牡丹纹花瓣呈长条形，花瓣的结构交代得不甚清楚，花叶呈三叉式，画笔相对软疲。值得一提的是，王氏墓出土青花凤穿花纹梅瓶上腹部的凤穿牡丹纹与内蒙古自治区哲盟出土的青花玉壶春瓶上的凤穿牡丹纹，除了凤尾的画法不同以外，其他的元素，包括凤的飞翔姿态、牡丹的画法和青花发色都很相似，它们的青花发色不甚浓艳，都属于比较淡雅的一类。 刚才是造型与纹样的综合比较，现在再来比较莲瓣纹。在8件立器中，除了湖北省钟祥市朱栋墓出土的青花四爱图梅瓶和南京市王氏墓出土的青花凤穿牡丹纹梅瓶上没有莲纹以外，其他的6件立器上都有莲纹作为辅助纹样。明洪武二十五年沐英墓萧何月下追韩信纹梅瓶、明洪武二十八年汤和墓青花牡丹纹盖罐、明永乐十二年朱栋墓青花云龙纹梅瓶、明正统四年沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶上的莲纹是典型的元青花上多见的剪刀形叶，而明洪武二十二年朱檀墓青花云龙纹罐和明成化六年陶升夫妇墓青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐是卷草形的莲叶，陶升夫妇墓青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐上的莲纹还出现了写实的莲蓬，这种现象在元青花纹样中是很少的。 元青花罐和梅瓶，是元青花瓷中的精品，它们一般都是多层布局，主体纹样和辅助纹样相配合，牡丹纹和莲花纹是常见的纹样。乍一看，它们有一致的艺术风格，但是，无论在造型、纹样还是青花发色上，细部还是有区别的。出土墓葬时代的早晚与墓葬中出土器物的时代早晚没有关系，时代晚的墓葬中可以出土时代早的器物。但是，确定它们是同时代不同类型的器物，还是在时代上就有早晚的分别，还需要更多的材料，作更细致的分析。本文仅仅将所观察的现象提出来，与同好们共同讨论。 作者：张浦生 霍华 《东方收藏》杂志 |
西周玉鱼
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82448&extra=page%3D1生动活泼的西周玉鱼部分赏析
中国玉器的出现至今已有七八千年的历史了，玉鱼是玉器中比较常见的形象之一，它们几乎存在于整个玉器发展的历史长河中。玉鱼之所以能够从新石器时代流传不息，是有其深厚的文化内涵的。
玉鱼在新石器时代的红山文化和良渚文化时期就已有出土，但数量较少。商周时期玉鱼出土的较多，商代妇好墓中出土玉鱼七十余件。西周时期是中国古代鱼形玉器制作的又一个高峰。从出土的情况看，玉鱼广泛存在于西周墓中，出土数量大，形制各异，其中不乏精品。本篇着重介绍西周玉鱼的形制特点。
这一时期的玉鱼多是片状雕，形象生动，或直或曲，或细或宽，张口圆目，其身体背脊和腹下用短阴线琢出两组鱼鳍，两面纹饰相同，尾分叉，在脊背或口部有钻孔，以便佩戴或悬挂。西周玉鱼在琢工上，有的精细，有的简练，有的写实，有的抽象夸张。精工细作的器物作为王公贵族的佩饰，而比较粗犷的器物可能适用于敛葬。
这几件玉器可以说明一些西周玉鱼的特征：
元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
文 李知宴(中国国家博物馆研究员)http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82605&extra=page%3D1
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，青花是一种高温釉下彩装饰，以金属钴为着色剂，罩透明釉高温烧成便呈美丽的蓝色。而釉里红也是一种高温釉下彩装饰，以金属铜为呈色剂，装饰和烧成工艺和青花一样。这种将青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法便称为青花釉里红。
由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处不是一件容易的事。釉里红的呈色因烧成气氛的优劣而异，有的红的鲜艳，有的深沉发暗，成紫红色，有的浅淡发黄，有的发黑，成为釉里黑，只从花纹线条的边沿晕染地方隐隐看到一点红色。由于铜元素活跃，对烧成气氛特别敏感，因此比青花的钴蓝更容易浸漫晕散。有的图案略有浸漫但花纹清晰，浸润的红色起烘托作用，自元代景德镇窑创烧以来，明清皆有烧造。
青花釉里红始烧于元代中期景德镇。元代青花釉里红在创烧时期烧造水平并不高，呈色也不纯正。后来烧造水平提高，能够成功地烧造出青花釉里红，无论是青花的发色，还是釉里红的呈色均较为纯正。
到元代末期，随着社会的动乱，经济衰退，瓷器的烧造也不可避免地受到影响，又出现像最初的釉里红呈色不鲜艳，甚至发灰、发黑现象，青花呈色也由明丽的靛青变为灰暗的色
元代青花釉里红瓷器极为稀少，在国内外传世的所谓的元代青花釉里红也存在着争议。
目前比较可靠的是1965年在河北保定出土的一批元代窖藏青花器中，发现了极为精美的青花釉里红开光镂空花卉纹盖罐两件，一件现藏于河北省博物馆，另一件藏于北京故宫博物院。
器为直口，短颈，溜肩，圆腹，腹以下渐收，圈足砂底。此器采用镂空青花和釉里红装饰的方法。开光外用青花绘画纹饰，颈肩为缠枝牡丹纹，肩饰忍冬纹，并有下垂的如意云头纹，云头纹内饰莲池纹，云头纹之间饰折枝牡丹纹。器腹四面有海棠形开光四个，开光内镂空浮雕牡丹、石榴、菊花、四季花卉纹。在镂空的部分以釉里红点缀花朵，青花饰叶。罐盖极为特别，蹲狮纽纹，盖面以青花饰变形莲瓣纹，下饰回纹。胎体较粗(在这样的大型器物上，胎体较粗是为了减少变形)，釉面青亮，极为滋润。此器器型较大，制作精湛，镂雕精湛，无变形。青花和釉里红发色纯正，极为难得。此类工艺如此复杂、烧造技术如此精湛的器物目前世界仅有4件，其中两件在新中国成立前已流散在国外，流散的两件均缺盖，故出土的两件元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，青花是一种高温釉下彩装饰，以金属钴为着色剂，罩透明釉高温烧成便呈美丽的蓝色。而釉里红也是一种高温釉下彩装饰，以金属铜为呈色剂，装饰和烧成工艺和青花一样。这种将青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法便称为青花釉里红。
由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处不是一件容易的事。釉里红的呈色因烧成气氛的优劣而异，有的红的鲜艳，有的深沉发暗，成紫红色，有的浅淡发黄，有的发黑，成为釉里黑，只从花纹线条的边沿晕染地方隐隐看到一点红色。由于铜元素活跃，对烧成气氛特别敏感，因此比青花的钴蓝更容易浸漫晕散。有的图案略有浸漫但花纹清晰，浸润的红色起烘托作用，自元代景德镇窑创烧以来，明清皆有烧造。
青花釉里红始烧于元代中期景德镇。元代青花釉里红在创烧时期烧造水平并不高，呈色也不纯正。后来烧造水平提高，能够成功地烧造出青花釉里红，无论是青花的发色，还是釉里红的呈色均较为纯正。
到元代末期，随着社会的动乱，经济衰退，瓷器的烧造也不可避免地受到影响，又出现像最初的釉里红呈色不鲜艳，甚至发灰、发黑现象，青花呈色也由明丽的靛青变为灰暗的色
元代青花釉里红瓷器极为稀少，在国内外传世的所谓的元代青花釉里红也存在着争议。
目前比较可靠的是1965年在河北保定出土的一批元代窖藏青花器中，发现了极为精美的青花釉里红开光镂空花卉纹盖罐两件，一件现藏于河北省博物馆，另一件藏于北京故宫博物院。
器为直口，短颈，溜肩，圆腹，腹以下渐收，圈足砂底。此器采用镂空青花和釉里红装饰的方法。开光外用青花绘画纹饰，颈肩为缠枝牡丹纹，肩饰忍冬纹，并有下垂的如意云头纹，云头纹内饰莲池纹，云头纹之间饰折枝牡丹纹。器腹四面有海棠形开光四个，开光内镂空浮雕牡丹、石榴、菊花、四季花卉纹。在镂空的部分以釉里红点缀花朵，青花饰叶。罐盖极为特别，蹲狮纽纹，盖面以青花饰变形莲瓣纹，下饰回纹。胎体较粗(在这样的大型器物上，胎体较粗是为了减少变形)，釉面青亮，极为滋润。此器器型较大，制作精湛，镂雕精湛，无变形。青花和釉里红发色纯正，极为难得。此类工艺如此复杂、烧造技术如此精湛的器物目前世界仅有4件，其中两件在新中国成立前已流散在国外，流散的两件均缺盖，故出土的两件元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
2011年8月28日 星期日
天价珐琅彩瓷的仿制史
天价珐琅彩瓷的仿制史http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82629&extra=page%3D1
由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。
清中期以后
珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。
清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，
到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。
笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。
其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。
景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期
据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。
一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。
另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。
由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。
清中期以后
珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。
清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，
到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。
笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。
其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。
景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期
据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。
一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。
另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。
一是大拍卖行佣金过高，高达成交价的百分之50，
实际不是这样，http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82649&extra=page%3D1
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82582&extra=page%3D1
一是大拍卖行佣金过高，高达成交价的百分之50，
二是要求严格必须符合他们的要求，
三也是最重要的起拍价较低，无法打托（成本过高）很可能很低的价格成交，
四是周期过长，一年只有两次，无法快速变现，
五是运作成本高送货取货路途超过300公里花费就要超过2000元费用，
“高度垄断”只是梦想，
如果是万里挑一的“清三代官窑”应该是“高度垄断”
其他场所这类器物也卖不上价，但是百分之99以上的收藏者买不起这类器物，所以我也没有仔细研究这类极端市场。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82582&extra=page%3D1
一是大拍卖行佣金过高，高达成交价的百分之50，
二是要求严格必须符合他们的要求，
三也是最重要的起拍价较低，无法打托（成本过高）很可能很低的价格成交，
四是周期过长，一年只有两次，无法快速变现，
五是运作成本高送货取货路途超过300公里花费就要超过2000元费用，
“高度垄断”只是梦想，
如果是万里挑一的“清三代官窑”应该是“高度垄断”
其他场所这类器物也卖不上价，但是百分之99以上的收藏者买不起这类器物，所以我也没有仔细研究这类极端市场。
古瓷价格
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=79810&extra=page%3D1大话估价--拙成轩主对古瓷价格的深度解析（上）
大话估价--拙成轩主对古瓷价格的深度解析（上）
每次拿出名片，向社会各界朋友宣传我的网上藏馆，很多朋友都会提出两个问题，即使当面不问，心里也会一直嘀咕：这些藏品是真的吗？如果是真的，现在应该值多少钱？作为一个爱好者，一个收藏家，千辛万苦解决了古瓷的真伪问题，他马上便会遇到第二个更头痛的问题，怎样给手中的藏品估价？即使一些亿万富翁，不考虑出手藏品也不等钱用，但他的下一代迟早会遇到古瓷资产的价格评估问题，
每次拿出名片，向社会各界朋友宣传我的网上藏馆，很多朋友都会提出两个问题，即使当面不问，心里也会一直嘀咕：这些藏品是真的吗？如果是真的，现在应该值多少钱？作为一个爱好者，一个收藏家，千辛万苦解决了古瓷的真伪问题，他马上便会遇到第二个更头痛的问题，怎样给手中的藏品估价？即使一些亿万富翁，不考虑出手藏品也不等钱用，但他的下一代迟早会遇到古瓷资产的价格评估问题，
可以说，给古瓷藏品估价，是一个成熟藏家的必修课。但是很遗憾，古瓷的估价，在行外引起巨大争议，在行内是无人敢于触及的禁区，古瓷的价格研究是行内的一项空白，我是初生牛犊不怕虎，想为这个空白的填补做一些有益的探索。
哪些因素可以决定古瓷的价格？经过一段时间的探讨，网友们是见仁见智，我凭借多年的观察思考，站在宏观的角度分析，发现古瓷的价格受外在因素和内在因素两方面的影响。掌握了决定古瓷价格的内在因素，便可以在古玩市场上沙里淘金，熟知影响古瓷价格的外在因素，就能够发掘藏品的潜力，点石成金。
大话估价（上集）外在因素：政策导向，资金支持，运作手法
一，政策导向：
国家的政策主宰着一个行业的命脉。以前看到电视里，农民伯伯感谢政府感谢党，觉得有点虚，现在清楚了，如果有哪个藏家发了财，首先应该感谢政府感谢党，没有国家的好政策，做什么都发不起来。国家对待古玩的政策，目的只有一个，就是保护文物，保护文物就是维护中华文明的根基，随着国力的不同，国家政策大致经历三个阶段：
国家的政策主宰着一个行业的命脉。以前看到电视里，农民伯伯感谢政府感谢党，觉得有点虚，现在清楚了，如果有哪个藏家发了财，首先应该感谢政府感谢党，没有国家的好政策，做什么都发不起来。国家对待古玩的政策，目的只有一个，就是保护文物，保护文物就是维护中华文明的根基，随着国力的不同，国家政策大致经历三个阶段：
1，法规封杀期（2002年以前）
我国1979年开始改革开放，由于国力很弱，开放容易造成大量珍贵文物外流，因此1982年的《文物保护法》明文规定文物归国家所有，私人对古玩是没有所有权的，文博单位对私人的古玩随时可以无偿征集。个人对古瓷的所有权都没有，更谈不上所谓“价格”。
我国1979年开始改革开放，由于国力很弱，开放容易造成大量珍贵文物外流，因此1982年的《文物保护法》明文规定文物归国家所有，私人对古玩是没有所有权的，文博单位对私人的古玩随时可以无偿征集。个人对古瓷的所有权都没有，更谈不上所谓“价格”。
2，控制流通期（2003年--2020年）
2002年年底，我国颁布了《新文物法》，承认了私人对古玩的所有权。考虑到国力虽有很大提升，但与欧美发达国家相比，还有不小差距。而且国外古玩市场已经很成熟，国内市场的普品价格虽然已经超过境外，但精品价格还是处于较低的水平，容易造成精品外流。
2002年年底，我国颁布了《新文物法》，承认了私人对古玩的所有权。考虑到国力虽有很大提升，但与欧美发达国家相比，还有不小差距。而且国外古玩市场已经很成熟，国内市场的普品价格虽然已经超过境外，但精品价格还是处于较低的水平，容易造成精品外流。
也就是说，老外把普品卖给中国人，用挣来的钱反手购入精品。由于中国的藏家大多处于初学阶段，意识不到精品的重要性或购买力不足，如果任由市场自然发展，将悔之晚矣
于是，无奈之下只有听任赝品充斥市场，在“砖枷”和“拍卖”的忽悠下，想买的买不到，想卖的卖不掉，导致真品和赝品的价格非常接近。用赝品冲击真品市场，控制真品的流通和外流，虽是被逼出来的，但效果还是不错的，历史将证明这是一步妙棋。
3，市场规范期（2020年以后）
2015年以后，如果不发生大的意外，中国的国力有望与欧美抗衡，随着经济的大发展，国内将诞生一大批有实力的跨国财团。我们总讲“规范市场”，古玩市场由谁来规范？我是这样考虑的：古玩的真伪是笔墨官司，国家法律管起来很吃力；文博系统能管好自己已经是万幸，没有监管市场的能力；
2015年以后，如果不发生大的意外，中国的国力有望与欧美抗衡，随着经济的大发展，国内将诞生一大批有实力的跨国财团。我们总讲“规范市场”，古玩市场由谁来规范？我是这样考虑的：古玩的真伪是笔墨官司，国家法律管起来很吃力；文博系统能管好自己已经是万幸，没有监管市场的能力；
唯一能够规范市场的只有将来的大藏家。
现在的古玩经营模式是“卖方模式”，一件藏品必须由“砖枷”和“拍行”鼓吹才有身价，在这个过程中，鉴定和中介都在为卖方服务，收卖主的“回扣”，买主成了弱者，处于任人宰割的位置。
将来的大藏家实力雄厚，很容易把古玩的经营模式转变为“买方模式”，成立自己的鉴定团队，控制交易中介，让鉴定和中介为买主服务，这样一来，古玩市场会自动规范，真品精品才会有合理的价格。当然，也有很多人不赞成这种趋势，他们只有两种选择，被淘汰或成为市场变革的牺牲品。
二，资金支持
社会是现实的，穷人戴真钻，没人相信，富人戴假钻，没人怀疑，经济实力是一个人安生立命的本钱。古玩是有钱人的玩具，玩古是大富翁的游戏，具体到古瓷收藏界，有钱才有知情权，有钱才有发言权，有钱才有定价权，这是为什么呢？
社会是现实的，穷人戴真钻，没人相信，富人戴假钻，没人怀疑，经济实力是一个人安生立命的本钱。古玩是有钱人的玩具，玩古是大富翁的游戏，具体到古瓷收藏界，有钱才有知情权，有钱才有发言权，有钱才有定价权，这是为什么呢？
1，个人资金支撑（个人喜好）
古瓷是高端精神消费品，收藏者的喜好程度决定了最终的成交价格，也就是谁最喜欢谁最肯出钱，谁就能够拥有这些藏品。古玩市场里活跃着三种人：纯卖一族，用古玩生意养家糊口，他们本质上不喜欢古瓷，只求生存，所以古瓷在他们手上价格低廉；纯玩一族，对古瓷有一定的认识，玩一段时间就卖掉，把古瓷当成挣钱的工具，古瓷在他们手里可以按当地行情成交；纯藏一族，把欣赏和拥有古瓷当成一种享受，用个人的资金支撑收藏事业。
古瓷是高端精神消费品，收藏者的喜好程度决定了最终的成交价格，也就是谁最喜欢谁最肯出钱，谁就能够拥有这些藏品。古玩市场里活跃着三种人：纯卖一族，用古玩生意养家糊口，他们本质上不喜欢古瓷，只求生存，所以古瓷在他们手上价格低廉；纯玩一族，对古瓷有一定的认识，玩一段时间就卖掉，把古瓷当成挣钱的工具，古瓷在他们手里可以按当地行情成交；纯藏一族，把欣赏和拥有古瓷当成一种享受，用个人的资金支撑收藏事业。
我经常挂在嘴边的一句话就是：你有钱你的藏品才值钱，如果你没钱，你的藏品一文不值。对一个收入不稳定，生活费用都解决不了，急需现金的人，古瓷是一个很难变现的包袱，要变现糊口只有低价抛售，古瓷在这种人手里，实际上是贬值了。如果有雄厚的资金作为后盾，具有辨伪识真的眼力，很容易垄断某一种类的古瓷，进而获得话语权和定价权。2000年，我一共投入5000元，把明代的“克拉克”外销盘从平均200元炒到2000元，吃进一批精品，在购买的过程中，已经抬升了它们的身价，最先保障了自己的利益。
2，行内资金关注（研讨会达成共识）
对于盘面较大的古瓷品种，个人的力量显得微不足道，如果想进行炒作，必须拉上许多帮手，集合业内的资金拉动行情。这时各类研讨会成了业内人士达成共识的催化剂，通过研讨会的鼓吹，让业内的商家和藏家了解某一个品种古瓷的艺术价值和升值潜力，让行内资金“劲往一处使”，快速拉升行情。古玩商在这个过程中挣到了钱，藏家则收获了精品，所以研讨会是涨价的风向标，要尽可能参加。
对于盘面较大的古瓷品种，个人的力量显得微不足道，如果想进行炒作，必须拉上许多帮手，集合业内的资金拉动行情。这时各类研讨会成了业内人士达成共识的催化剂，通过研讨会的鼓吹，让业内的商家和藏家了解某一个品种古瓷的艺术价值和升值潜力，让行内资金“劲往一处使”，快速拉升行情。古玩商在这个过程中挣到了钱，藏家则收获了精品，所以研讨会是涨价的风向标，要尽可能参加。
浅绛彩的飙升是业内的经典案例。有报纸曾报道，2003年一对名家的浅绛彩帽筒仅五千元，随着一次又一次文人瓷画研讨会的召开，浅绛彩板块节节高升，至2010年这对帽筒以35万元易手，7年升值70倍，而且后劲很足，估计不久之后，将有窥探百万的可能。行内资金的关注，最先保障了行内的利益，行内每一个参与者都赚得盆满钵满
3，行外资金注入（拍卖拉高空间）
穷人喜欢博倍数，富人看重的是金额。彩票仅2元，虽然概率极低，但奖金高达亿万，穷人趋之若鹜。富人对博彩没兴趣，他考虑的是投入100万，能不能挣到100万。具体到古瓷收藏领域，如果一件藏品艺术价值很高，但市价不高，富人往往视而不见，提不起兴趣，一万元的东西就是涨10倍也不过10万，大规模资金使不上劲
穷人喜欢博倍数，富人看重的是金额。彩票仅2元，虽然概率极低，但奖金高达亿万，穷人趋之若鹜。富人对博彩没兴趣，他考虑的是投入100万，能不能挣到100万。具体到古瓷收藏领域，如果一件藏品艺术价值很高，但市价不高，富人往往视而不见，提不起兴趣，一万元的东西就是涨10倍也不过10万，大规模资金使不上劲
当行内资金把某一种类的古瓷炒上去，进入富人视野的时候，价格的接力棒传到行外的大佬们手中，这些富人拥有更为雄厚的运作资金和更为广阔的运作平台，行外资金的注入可以让某一类古瓷的价格“面目全非”。所以即使清三代官窑拍卖价格已经过亿了，老藏家都说玩不起、看不懂的时候，大富翁们置若罔闻，越发“疯”得厉害。
三，运作手法
行内普遍有这样的说法：同一件东西在不同的人手里价格不同。这是什么原因呢？每一次交易，都是对古瓷内涵的一次发掘，要不然利润从哪里来？懂得了政策的导向和资金支持对古瓷价格的重要性之后，就要考虑通过特定的运作手法，使自己的藏品实现应有的价值。说白了就是让买主或潜在的买家，知道这些藏品为什么好？好在哪里？
行内普遍有这样的说法：同一件东西在不同的人手里价格不同。这是什么原因呢？每一次交易，都是对古瓷内涵的一次发掘，要不然利润从哪里来？懂得了政策的导向和资金支持对古瓷价格的重要性之后，就要考虑通过特定的运作手法，使自己的藏品实现应有的价值。说白了就是让买主或潜在的买家，知道这些藏品为什么好？好在哪里？
1，扩大知名度（展览和著作）
现在“流传有序”被叫得很响，一件藏品，如果被展览过或出版著录过，就成了“流传有序”，就有了卖点。有太多经典的案例，我只谈王世襄的旧藏，王世襄是行内外如雷贯耳的大藏家、大玩家、大专家，他的藏品被多次著录，很多种类的藏品已经成了这个领域的教科书，如果能拥有这些藏品，不但是获得艺术享受，而且是对老一辈藏家的一次朝圣之旅。都说收藏不能听故事，但书上的故事想不听都不行，看看王世襄旧藏的拍卖业绩，100%高价成交。扩大知名度就是在提高藏品的附加值，东西值钱，文章更值钱。
现在“流传有序”被叫得很响，一件藏品，如果被展览过或出版著录过，就成了“流传有序”，就有了卖点。有太多经典的案例，我只谈王世襄的旧藏，王世襄是行内外如雷贯耳的大藏家、大玩家、大专家，他的藏品被多次著录，很多种类的藏品已经成了这个领域的教科书，如果能拥有这些藏品，不但是获得艺术享受，而且是对老一辈藏家的一次朝圣之旅。都说收藏不能听故事，但书上的故事想不听都不行，看看王世襄旧藏的拍卖业绩，100%高价成交。扩大知名度就是在提高藏品的附加值，东西值钱，文章更值钱。
我自己也是有切身体会的，《玩壶心语》写作以前，我的180把瓷壶，平均市
价不到2000元一把，总市值约30多万元。书稿刚写成，拿给一位资深大行阅读，
读后他说这本书不用出了，180把壶全部买断，60万！被我婉言谢绝后，我把《玩
壶心语》排成网版，放在各大古瓷论坛让网友免费阅读，一年下来，累计流量超
过2万人次，备受好评，2010年被网友戏称为“壶年”。浏览量的效益直接体现在价
格上面，仅一年时间，瓷壶市价飙升5倍！这本书已经收集到200把壶，现在市价
接近200万！
价不到2000元一把，总市值约30多万元。书稿刚写成，拿给一位资深大行阅读，
读后他说这本书不用出了，180把壶全部买断，60万！被我婉言谢绝后，我把《玩
壶心语》排成网版，放在各大古瓷论坛让网友免费阅读，一年下来，累计流量超
过2万人次，备受好评，2010年被网友戏称为“壶年”。浏览量的效益直接体现在价
格上面，仅一年时间，瓷壶市价飙升5倍！这本书已经收集到200把壶，现在市价
接近200万！
2，提高信誉度（藏家信用和中介信用）
提到拍卖行，有一个大家都认可的事实：小的不如大的，地方不如中央，国内
不如国外，这就是信用在起作用。国内的拍卖行最初是由文物商店变种而来，肩
负着控制真品流通和盈利的双重任务，拍卖搞了十几年，假拍和拍假已经是经营
常态，现在不是讨论拍品有没有假的，而是议论拍品有没有真的。一些杂牌拍卖
行，钻法律的空子，靠收取图录费骗取暴利，现在还拿他们没办法。总的来看，
中介信用在国内口碑很差，国外的法律比较完善，拍卖行的信用要好一些，但也
不能完全信任。
提到拍卖行，有一个大家都认可的事实：小的不如大的，地方不如中央，国内
不如国外，这就是信用在起作用。国内的拍卖行最初是由文物商店变种而来，肩
负着控制真品流通和盈利的双重任务，拍卖搞了十几年，假拍和拍假已经是经营
常态，现在不是讨论拍品有没有假的，而是议论拍品有没有真的。一些杂牌拍卖
行，钻法律的空子，靠收取图录费骗取暴利，现在还拿他们没办法。总的来看，
中介信用在国内口碑很差，国外的法律比较完善，拍卖行的信用要好一些，但也
不能完全信任。
藏家在国内还是个新鲜事物，某知名香港藏家就公开在一个收藏大会上说，没
有看到国内有一个真正的藏家，从低仿到高仿，都在玩“国宝”。私人拥有文物，法
定不足十年，国内的藏家还在形成之中，将来会成为规范古玩市场的生力军。那
些带职称的专家，既无眼力又无藏品，也没有财力，职称是靠资历和关系取得，
这样的“三无”专家在各大媒体横行，空口白牙的证书已经把他们可怜的一点信用出
售干净。未来十年，古玩市场的信用体系，将由专家逐步向藏家转移，这就是历
史的潮流，不可逆阻。
有看到国内有一个真正的藏家，从低仿到高仿，都在玩“国宝”。私人拥有文物，法
定不足十年，国内的藏家还在形成之中，将来会成为规范古玩市场的生力军。那
些带职称的专家，既无眼力又无藏品，也没有财力，职称是靠资历和关系取得，
这样的“三无”专家在各大媒体横行，空口白牙的证书已经把他们可怜的一点信用出
售干净。未来十年，古玩市场的信用体系，将由专家逐步向藏家转移，这就是历
史的潮流，不可逆阻。
3，经济周期和投资心理的把握
经济周期十年循环一次，大致是五年衰退五年增长。在衰退期，社会游资偏好
避险资产，在增长期，游资则倾向风险投资，因此有“盛世古玩，乱世黄金”一说。
古瓷属于风险投资，它有风险大、周期长、变现难的特点。
经济周期十年循环一次，大致是五年衰退五年增长。在衰退期，社会游资偏好
避险资产，在增长期，游资则倾向风险投资，因此有“盛世古玩，乱世黄金”一说。
古瓷属于风险投资，它有风险大、周期长、变现难的特点。
说投资古瓷风险大，是因为市面上赝品充斥，不怕买贵，就怕买不对，买到假
的投资就打了水漂，而且情感上也是一次打击，所以如果打算投资古瓷，首先要
有一定的鉴定功底，其次要有可靠的朋友引为援手，把风险降到最低。提到周期
长，古瓷收藏属于长线投资，一定要与个人爱好结合起来，短线获利很难。变现
难是缺点也是优点，经济事物都有其内在规律，容易变现的资产也容易贬值，不
易变现的资产一般不会贬值，因此古瓷的价格最多是停滞不前，从来没有跌过。
的投资就打了水漂，而且情感上也是一次打击，所以如果打算投资古瓷，首先要
有一定的鉴定功底，其次要有可靠的朋友引为援手，把风险降到最低。提到周期
长，古瓷收藏属于长线投资，一定要与个人爱好结合起来，短线获利很难。变现
难是缺点也是优点，经济事物都有其内在规律，容易变现的资产也容易贬值，不
易变现的资产一般不会贬值，因此古瓷的价格最多是停滞不前，从来没有跌过。
这一轮经济危机比上一轮猛烈，预计其周期比上一轮慢一至两年，2012--2013
年，世界经济将进入复苏期，一些藏家可能会提前动手备货，古瓷价格将有上升
的苗头。2014--2015年，经济将开始增长，古玩商的交易会活跃起来，古瓷价格
将有明显的涨幅。2016--2017年，经济增速会加快，随着古瓷价格的翻倍上行，
行外资金将大量注入，一些藏家将获得丰厚回报。
年，世界经济将进入复苏期，一些藏家可能会提前动手备货，古瓷价格将有上升
的苗头。2014--2015年，经济将开始增长，古玩商的交易会活跃起来，古瓷价格
将有明显的涨幅。2016--2017年，经济增速会加快，随着古瓷价格的翻倍上行，
行外资金将大量注入，一些藏家将获得丰厚回报。
以上所述讲的是外在因素对古瓷价格的影响，这种影响是有限的，再怎么炒作
，也不可能把稻草吹成金条，内在因素对古瓷的价格是起到决定性作用的，那么
，怎样对古瓷进行价格评估呢？我的估价体系又是怎样的？请看下集《大话估价
》---拙成轩主对古瓷价格的深度解析（下）内在因素，谢谢大家！
，也不可能把稻草吹成金条，内在因素对古瓷的价格是起到决定性作用的，那么
，怎样对古瓷进行价格评估呢？我的估价体系又是怎样的？请看下集《大话估价
》---拙成轩主对古瓷价格的深度解析（下）内在因素，谢谢大家！
避开市场就是避开真相，不谈价格就是不谈真相，什么是真相？残酷就是真相。
所以捡漏的机会永远都存在，关键的是你自己要有足够的资金和眼力，如果你没有资金，你就只能玩你的资金能够支撑的档次，如果你有资金没有眼力，那么你就去拍卖行高价购进你喜欢的藏品，如果你既有资金又有社会地位，在古玩界又有身份，那么你就可以尽情地去忽悠人了！因为你可以把几十万的价值炒作成几千万几亿等着那些有钱不懂行的富豪来接盘了！古玩界就是这个样子！想通了也就可以淡然地去面对了！因此不要寄望于一件藏品就能让你变成大富豪！怎样去炒作呢，步骤如下：
你首先自己要有几百万的闲散资金，然后去在组建一个在资金方面比你更宏厚的小圈子，在这个小圈子里你要有一定的话语权！然后按各自的资金数量占股，资金量不少于2-到3亿元，这样你就可以以你的名义或者基金的名义进入高端拍卖行！先拍下一些风险性较低的藏品，让你在高端拍卖行里挂上了号！
你首先自己要有几百万的闲散资金，然后去在组建一个在资金方面比你更宏厚的小圈子，在这个小圈子里你要有一定的话语权！然后按各自的资金数量占股，资金量不少于2-到3亿元，这样你就可以以你的名义或者基金的名义进入高端拍卖行！先拍下一些风险性较低的藏品，让你在高端拍卖行里挂上了号！
第二步，当你与高端拍卖行的拍卖师拉上了关系以后，你就可以开始炒作你的藏品，你可以和拍卖师协商说你的藏品肯定会成交，因为在拍卖会时有你的人在那里首先举牌，如果有人接盘的话就正式成交了，如果没有人接盘的话，你自己的人起码有三个在那里制造藏品竞争热烈的气氛，把一件几十万的藏品先炒成几百万，有人接盘则罢，无人接盘就付5%的成交费给拍卖公司！这样一来就给拍卖公司带来了两大好处，成交率成交金额和收入！这样藏品就有了身份证，等二三年后，你的藏品在由你的圈内人送拍，你的人还是首先举牌等待大傻接盘，如此这般地炒作下去，一件藏品就从几十万炒成了几千万甚至亿元了！然后再乘机把自己的藏品逐步地炒作出去，这样你就可以成为一个古玩界的名人了，因此古玩界的所谓名人说来好听，其实都是靠忽悠起家的
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《大话估价》下集，
内在因素：品位，品种，品相，工艺，时间。
《大话估价》上集在网上发表后，受到网友们的高度关注，一周的累计浏览量居然突破两万！很多网友急着要看下集，多次来电询问，也有一些好友在得知《大话估价》下集的提纲后，善意提醒我，下集最好不要发表，公开“猫上树”的诀窍，会把自己逼到死胡同，你就不怕从“拾漏天堂”上摔下来？我是这样考虑的，武器要看给什么人用，蒙古人有了金戈铁马，横扫欧亚，大清王朝有了北洋舰队，一样完蛋。
一，决定价格的内在五大因素
2007年，我在《只缘身在市场中》---拙成轩随笔里，曾经谈到过古瓷的估价问题，但限于当时水平，并没有解决这个问题，五年来我一直在思索，怎样才能解开古瓷价格之谜？功夫不负有心人，
现在我已经找到了解决问题的“金钥匙”，就是有五大因素同时影响古瓷的价格：品位，品
种，品相，工艺，时间。
1，品位：神品，精品，佳作，细路，普品
品位就是艺术水平。与书画鉴赏一样，高手的创作珍同拱璧，低手的涂鸦浪费纸张，没有艺术含量就不能叫艺术品，也就没有身价。具体到古瓷收藏领域，收藏者的快乐程度，由古瓷艺术水平的高低决定，经过长期的收藏实践和摸索，我把古瓷的品位分为五档：神品，精品，佳作，细路，普品。
①普品：指民窑中的中档作品，艺术水平不高。民窑中的低档货因为没有艺术含量，属于日用粗器，不入品，只能按旧货评估，在这里我们不进行讨论。
②细路：指民窑中的精细作品，或晚清官窑中的最普通作品。
③佳作：指明代或清三代民窑中高水平作品，或晚清官窑较好作品
④精品：民窑或官窑中的艺术杰作，可以在中国陶瓷史占有一席之地。
⑤神品：民窑或官窑中的顶尖明星，堪称中国工艺美术奇葩。
2，品种：孤品，珍品，罕见，少有，大路
品种就是稀有程度。俗话说“物以稀为贵”，我把古瓷的稀有度从少到多分为五档：孤品，珍品，罕见，少有，大路。
①孤品：存世仅有一件，没有同样的作品，同类的作品极少。
②珍品：同样的作品存世量在10件以内，同类的作品极少
③罕见：同类作品有一定存世量，但在市面上极难见到，行话说的“十年一遇”。
④少有：同类作品存世较多，但在市面上不易见到，行话说的“一年一遇”。
⑤大路：同类作品存世量巨大，经常在市面上可以见到。
3，品相：完美，小伤，显伤，重伤，修复
品相就是完整程度。古瓷是易碎物品，玩赏时，对完整程度的要求很苛刻，我把品相分为五档：完美，小伤，显伤，重伤，修复。
①完美：指没有损伤或瑕疵微小，小的惊釉、爆釉、微冲、窑缝、缩釉、掉渣、窑灰等等，对赏玩没有大的影响，所谓“金无足赤”，在现代修复技术下，很小的瑕疵可以忽略不计。
②小伤：有小冲小崩等小伤，对全器的影响在20%以下。
③显伤：有冲线和小缺等损伤，对全器影响在20%以上。
④重伤：大部分釉面失亮、掉彩、冲线、缺损（半截）等，严重影响玩赏。
⑤修复：原装瓷片占85%以上的修复件，造型和主题纹饰都在。如果是几件同类器物瓷片拼合而成，应该按瓷片进行估价，不属于整器讨论范畴。
4，工艺：极难，高难，特殊，复杂，简单
工艺就是制作的难度。工艺难度越大，制作成本就越高，马未都有言：过去值钱的，现在还值钱，将来一定值钱。我把工艺难度设定为五档：极难，高难，特殊，复杂，简单。
①极难：可称“鬼斧神工”，像清三代官窑瓶、珐琅彩、郎窑红、大件元青花、成窑斗彩等等，挑战制瓷工艺的世界纪录。
②高难：大多都是明代和清三代官窑，在造型和纹饰方面不计工本，尽善尽美，少数是民窑，如大件五彩、镶雕贴塑、复合装饰等等。
③特殊：官窑都是特殊工艺，少数民窑作品，特别精致的，或使用特种工艺的。
④复杂：民窑精制的大件，琢器镶器一类，或画工精致⑤简单：民窑精制的小件，圆器一类，或画工一般。民窑中工艺粗糙的不入品。
。5，时间：十年十倍，衰退期五年两倍，增长期五年五倍
从1975年开始，香港的古瓷拍卖渐趋繁荣，《福布斯》把历年的古瓷成交价格进行综合分析，发现其回报率为年平均升值18%，仅次于名家油画，排在各项投资收益的第二位。对此我也进行了长期的分析研究，受经济增长和通货膨胀双重影响，古瓷平均十年涨十倍，最近这一轮通货膨胀非常猛烈，导致一些精品古瓷突涨。这件珐琅彩小瓶2005年1.1亿成交，到现在其身价可能会达到5亿，今年有一件类似的珐琅彩小瓶，尽管有伤残，还是以2亿元成交。
我从90年代初期关注古瓷价格，1994年开始独立收藏，95年值100元的古瓷，2005年1000元根本买不下来，除非捡漏。国内拍卖行的数据1996年以后的基本不可靠，选择一些国外大拍卖行的数据进行分析，发现古瓷平均10年涨10倍，基本没有问题，但与经济周期密切相关，其规律是：在衰退期五年涨两倍，
增长期五年升五倍！未来五年是增长期，手里有好东西的藏家一定要沉得住气哦！
二，各档次的倍率的关系
我是学经济和金融出身的，对数字特别敏感，说古瓷收藏是高雅也好，是爱好也罢，如果不能带来经济上的回报，谁还愿意收藏？所以收藏本身属于经济学范畴，《鉴宝》等收藏栏目大都在CCTV--2经济频道播出。既然收藏是经济学的分支，收藏古瓷就一定要搞清楚各类古瓷之间的倍率关系。
收藏近2000，过手几万，过眼几十万件古瓷，并且两次经营古玩店之后，我有了一个重大发现：各类古瓷之间有着相对固定的价格比率。这种比率和倍率关系，在影响价格的五大因素中，时间因素是一个轴，我称为“时间轴”，其它四大因素都有五个档次，每个档次之间的价格比率是基本固定的，其比率为：100：50：10：5：1。
举个品相的例子，一件完美的古瓷如果价格是10000元，那么小伤就是5000元，显伤就是1000元，重伤就是500元，修复就是100元。品位、品种、工艺各档次之间都是这个比率，限于篇幅，就不一一举例了。
外在因素对成交价格的影响是比较大的，所以国际上的大拍卖行在内部估价时，往往把预估价定为行情价的一半，我认为有一定道理。一件可以估到1000万的藏品，保守估价500万，理论上可以卖掉，有100%的利润，非常吸引买家。
因此在使用“涂氏速估法”时，综合外在因素，合理误差可以放大到正负50%以内。在对古瓷藏品进行资产评估时，推荐使用保守估价，就是行情价的一半，这是有把握变现的价格。另外，本人在此郑重声明，“涂氏速估法”目前处于古瓷估价的理论研究和检验阶段，据此操作，风险自负。
五，“涂氏速估法”在实践中的应用举例
这时候就会有朋友问了：你这套瞎琢磨的估价法，行得通不？我要告诉这些朋友，在古玩市场上摸爬滚打了20年， 我信奉“实践是检验真理的唯一标准”！我们拿一些靠得住的拍品，拿一些市场上出现过的真品，用这套方法试试看，能不能行得通？也欢迎对价格研究有兴趣的朋友参与探讨，对这套方法进行补充和完善。
1，最近拍品举例
清雍正官款霁蓝釉橄榄瓶，2011年纽约佳士得春拍，成交价近5000万人民币。速估看看这个价格是否合理：
①品位：这件瓶是雍正官窑，器型优美，宝石蓝靓丽，是清三代官窑颜色釉精品，精品倍率是50。
②品种：雍正霁蓝碗盘很多，瓶极少，传世同样的不足10件，属于珍品，珍品倍率是50。
③品相：完美，倍率是100，计算时基数除以0。
④工艺：雍正官窑工艺水平很高，瓶一类琢器属于高难，高难倍率是50。
基数500元*精品50*珍品50*高难50/0=6250万，比5000万的成交价格高1250万，这是受外在因素影响，现在是经济衰退期，而且霁蓝釉属于冷门，因此成交价格偏低。
2，常见古瓷举例
清康熙青花山水残觚，2011年某市地摊，成交价5000元人民币。
①品位：这件康熙山水花觚，是常见的画法，发色不错，属于佳作，佳作倍率是10。
②品种：完整的康熙山水花觚存世量较大，但市面上比较少见，少见的倍率是5。
③品相：半截属于重伤，重伤的倍率是5，计算时可以乘以5%。
④工艺：康熙花觚是民窑琢器，满工山水，工艺属于复杂，复杂的倍率是5。
基数500元*佳作10*少见5*复杂5*重伤5%=6250元，受外在因素影响，地摊赝品太多，大部分买主信心不足，因此成交价格偏低。
六，“涂氏速估法”的缺陷
1，很多无价国宝不适用
用这套方法估价，现在最高能够估到5亿元，许多馆藏重器，如雷贯耳，其实际价值无法估计，用“价值连城”来形容毫不为过。因为馆藏重器，是由国家进行运作和宣传，其影响力与私人不可同日而语，所以国家的宝贝，是民族的精神载体，不能单一用金钱来衡量。据说扬州博物馆的元霁蓝白龙梅瓶，法国一家美术馆出价到20亿人民币，再高的价格也不能把祖宗给卖了。
2，因估价者的经验和掌握的资讯不同，误差较大
估价是主观的行为，与鉴定是一样的，受到评估者经验和阅历的影响很大，同样一件古瓷，对其认识不同，估价自然天差地别，这也是古瓷收藏的魅力所在。经验不同，阅历不同，对古瓷的品位、品种、品相、工艺的认知程度就不同，对档次的定位意见相左，估出来的价格肯定相差很大，这样才会有人捡漏，有人被宰。这套估价方法为未来的古瓷交易提供了一种评估思路，也许还不够准确，不够完善，但我坚信，经过若干年的实践检验和修正，这套速估法必然走向成熟，成为行内的通行标准。
《大话估价》下集，
内在因素：品位，品种，品相，工艺，时间。
《大话估价》上集在网上发表后，受到网友们的高度关注，一周的累计浏览量居然突破两万！很多网友急着要看下集，多次来电询问，也有一些好友在得知《大话估价》下集的提纲后，善意提醒我，下集最好不要发表，公开“猫上树”的诀窍，会把自己逼到死胡同，你就不怕从“拾漏天堂”上摔下来？我是这样考虑的，武器要看给什么人用，蒙古人有了金戈铁马，横扫欧亚，大清王朝有了北洋舰队，一样完蛋。
一，决定价格的内在五大因素
2007年，我在《只缘身在市场中》---拙成轩随笔里，曾经谈到过古瓷的估价问题，但限于当时水平，并没有解决这个问题，五年来我一直在思索，怎样才能解开古瓷价格之谜？功夫不负有心人，
现在我已经找到了解决问题的“金钥匙”，就是有五大因素同时影响古瓷的价格：品位，品
种，品相，工艺，时间。
1，品位：神品，精品，佳作，细路，普品
品位就是艺术水平。与书画鉴赏一样，高手的创作珍同拱璧，低手的涂鸦浪费纸张，没有艺术含量就不能叫艺术品，也就没有身价。具体到古瓷收藏领域，收藏者的快乐程度，由古瓷艺术水平的高低决定，经过长期的收藏实践和摸索，我把古瓷的品位分为五档：神品，精品，佳作，细路，普品。
①普品：指民窑中的中档作品，艺术水平不高。民窑中的低档货因为没有艺术含量，属于日用粗器，不入品，只能按旧货评估，在这里我们不进行讨论。
②细路：指民窑中的精细作品，或晚清官窑中的最普通作品。
③佳作：指明代或清三代民窑中高水平作品，或晚清官窑较好作品
④精品：民窑或官窑中的艺术杰作，可以在中国陶瓷史占有一席之地。
⑤神品：民窑或官窑中的顶尖明星，堪称中国工艺美术奇葩。
2，品种：孤品，珍品，罕见，少有，大路
品种就是稀有程度。俗话说“物以稀为贵”，我把古瓷的稀有度从少到多分为五档：孤品，珍品，罕见，少有，大路。
①孤品：存世仅有一件，没有同样的作品，同类的作品极少。
②珍品：同样的作品存世量在10件以内，同类的作品极少
③罕见：同类作品有一定存世量，但在市面上极难见到，行话说的“十年一遇”。
④少有：同类作品存世较多，但在市面上不易见到，行话说的“一年一遇”。
⑤大路：同类作品存世量巨大，经常在市面上可以见到。
3，品相：完美，小伤，显伤，重伤，修复
品相就是完整程度。古瓷是易碎物品，玩赏时，对完整程度的要求很苛刻，我把品相分为五档：完美，小伤，显伤，重伤，修复。
①完美：指没有损伤或瑕疵微小，小的惊釉、爆釉、微冲、窑缝、缩釉、掉渣、窑灰等等，对赏玩没有大的影响，所谓“金无足赤”，在现代修复技术下，很小的瑕疵可以忽略不计。
②小伤：有小冲小崩等小伤，对全器的影响在20%以下。
③显伤：有冲线和小缺等损伤，对全器影响在20%以上。
④重伤：大部分釉面失亮、掉彩、冲线、缺损（半截）等，严重影响玩赏。
⑤修复：原装瓷片占85%以上的修复件，造型和主题纹饰都在。如果是几件同类器物瓷片拼合而成，应该按瓷片进行估价，不属于整器讨论范畴。
4，工艺：极难，高难，特殊，复杂，简单
工艺就是制作的难度。工艺难度越大，制作成本就越高，马未都有言：过去值钱的，现在还值钱，将来一定值钱。我把工艺难度设定为五档：极难，高难，特殊，复杂，简单。
①极难：可称“鬼斧神工”，像清三代官窑瓶、珐琅彩、郎窑红、大件元青花、成窑斗彩等等，挑战制瓷工艺的世界纪录。
②高难：大多都是明代和清三代官窑，在造型和纹饰方面不计工本，尽善尽美，少数是民窑，如大件五彩、镶雕贴塑、复合装饰等等。
③特殊：官窑都是特殊工艺，少数民窑作品，特别精致的，或使用特种工艺的。
④复杂：民窑精制的大件，琢器镶器一类，或画工精致⑤简单：民窑精制的小件，圆器一类，或画工一般。民窑中工艺粗糙的不入品。
。5，时间：十年十倍，衰退期五年两倍，增长期五年五倍
从1975年开始，香港的古瓷拍卖渐趋繁荣，《福布斯》把历年的古瓷成交价格进行综合分析，发现其回报率为年平均升值18%，仅次于名家油画，排在各项投资收益的第二位。对此我也进行了长期的分析研究，受经济增长和通货膨胀双重影响，古瓷平均十年涨十倍，最近这一轮通货膨胀非常猛烈，导致一些精品古瓷突涨。这件珐琅彩小瓶2005年1.1亿成交，到现在其身价可能会达到5亿，今年有一件类似的珐琅彩小瓶，尽管有伤残，还是以2亿元成交。
我从90年代初期关注古瓷价格，1994年开始独立收藏，95年值100元的古瓷，2005年1000元根本买不下来，除非捡漏。国内拍卖行的数据1996年以后的基本不可靠，选择一些国外大拍卖行的数据进行分析，发现古瓷平均10年涨10倍，基本没有问题，但与经济周期密切相关，其规律是：在衰退期五年涨两倍，
增长期五年升五倍！未来五年是增长期，手里有好东西的藏家一定要沉得住气哦！
二，各档次的倍率的关系
我是学经济和金融出身的，对数字特别敏感，说古瓷收藏是高雅也好，是爱好也罢，如果不能带来经济上的回报，谁还愿意收藏？所以收藏本身属于经济学范畴，《鉴宝》等收藏栏目大都在CCTV--2经济频道播出。既然收藏是经济学的分支，收藏古瓷就一定要搞清楚各类古瓷之间的倍率关系。
收藏近2000，过手几万，过眼几十万件古瓷，并且两次经营古玩店之后，我有了一个重大发现：各类古瓷之间有着相对固定的价格比率。这种比率和倍率关系，在影响价格的五大因素中，时间因素是一个轴，我称为“时间轴”，其它四大因素都有五个档次，每个档次之间的价格比率是基本固定的，其比率为：100：50：10：5：1。
举个品相的例子，一件完美的古瓷如果价格是10000元，那么小伤就是5000元，显伤就是1000元，重伤就是500元，修复就是100元。品位、品种、工艺各档次之间都是这个比率，限于篇幅，就不一一举例了。
外在因素对成交价格的影响是比较大的，所以国际上的大拍卖行在内部估价时，往往把预估价定为行情价的一半，我认为有一定道理。一件可以估到1000万的藏品，保守估价500万，理论上可以卖掉，有100%的利润，非常吸引买家。
因此在使用“涂氏速估法”时，综合外在因素，合理误差可以放大到正负50%以内。在对古瓷藏品进行资产评估时，推荐使用保守估价，就是行情价的一半，这是有把握变现的价格。另外，本人在此郑重声明，“涂氏速估法”目前处于古瓷估价的理论研究和检验阶段，据此操作，风险自负。
五，“涂氏速估法”在实践中的应用举例
这时候就会有朋友问了：你这套瞎琢磨的估价法，行得通不？我要告诉这些朋友，在古玩市场上摸爬滚打了20年， 我信奉“实践是检验真理的唯一标准”！我们拿一些靠得住的拍品，拿一些市场上出现过的真品，用这套方法试试看，能不能行得通？也欢迎对价格研究有兴趣的朋友参与探讨，对这套方法进行补充和完善。
1，最近拍品举例
清雍正官款霁蓝釉橄榄瓶，2011年纽约佳士得春拍，成交价近5000万人民币。速估看看这个价格是否合理：
①品位：这件瓶是雍正官窑，器型优美，宝石蓝靓丽，是清三代官窑颜色釉精品，精品倍率是50。
②品种：雍正霁蓝碗盘很多，瓶极少，传世同样的不足10件，属于珍品，珍品倍率是50。
③品相：完美，倍率是100，计算时基数除以0。
④工艺：雍正官窑工艺水平很高，瓶一类琢器属于高难，高难倍率是50。
基数500元*精品50*珍品50*高难50/0=6250万，比5000万的成交价格高1250万，这是受外在因素影响，现在是经济衰退期，而且霁蓝釉属于冷门，因此成交价格偏低。
2，常见古瓷举例
清康熙青花山水残觚，2011年某市地摊，成交价5000元人民币。
①品位：这件康熙山水花觚，是常见的画法，发色不错，属于佳作，佳作倍率是10。
②品种：完整的康熙山水花觚存世量较大，但市面上比较少见，少见的倍率是5。
③品相：半截属于重伤，重伤的倍率是5，计算时可以乘以5%。
④工艺：康熙花觚是民窑琢器，满工山水，工艺属于复杂，复杂的倍率是5。
基数500元*佳作10*少见5*复杂5*重伤5%=6250元，受外在因素影响，地摊赝品太多，大部分买主信心不足，因此成交价格偏低。
六，“涂氏速估法”的缺陷
1，很多无价国宝不适用
用这套方法估价，现在最高能够估到5亿元，许多馆藏重器，如雷贯耳，其实际价值无法估计，用“价值连城”来形容毫不为过。因为馆藏重器，是由国家进行运作和宣传，其影响力与私人不可同日而语，所以国家的宝贝，是民族的精神载体，不能单一用金钱来衡量。据说扬州博物馆的元霁蓝白龙梅瓶，法国一家美术馆出价到20亿人民币，再高的价格也不能把祖宗给卖了。
2，因估价者的经验和掌握的资讯不同，误差较大
估价是主观的行为，与鉴定是一样的，受到评估者经验和阅历的影响很大，同样一件古瓷，对其认识不同，估价自然天差地别，这也是古瓷收藏的魅力所在。经验不同，阅历不同，对古瓷的品位、品种、品相、工艺的认知程度就不同，对档次的定位意见相左，估出来的价格肯定相差很大，这样才会有人捡漏，有人被宰。这套估价方法为未来的古瓷交易提供了一种评估思路，也许还不够准确，不够完善，但我坚信，经过若干年的实践检验和修正，这套速估法必然走向成熟，成为行内的通行标准。
宣德微观三个特征：老化变色气泡，苏麻离青青料，DNA气泡排列。三个特征都全，可以断宣德。关键是这种气泡现在能否仿的问题
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=31341&extra=&page=21
微观图，看汽泡，大，中，小汽泡都有，图上面大汽泡上抱着小汽泡，小汽泡上累着大汽泡。并有破口泡，
永宣器微观特征还有橘皮纹和棕眼，宏观图看器型的俊美，看肥厚的青白釉下苏青料的青中闪蓝，蓝中藏紫的漂亮发色，晕散与铁锈斑，用手抚摸，细腻而泥糯，油腻而有小空隙的瓷石和麻仓土的二元配方瓷胎，和厚重的胎骨
顺便说一下所谓“变色泡”问题，变色泡与新老并无直接关系。
1、瓷器的气泡有两种：坯泡、釉泡。
2、坯泡包括：氧化泡、还原泡。
（1）氧化泡：因炉温不够，氧化不彻底而形成的小气泡，大小如
米粒，在釉层以下，断面发黑。
（2）还原泡：因还原不足而产生，多发生在高温近喷火口部位的
制品，也叫“过火泡”，断面发黄。
3、釉泡：一般细小，鼓在釉层表面，易被磨破后成为黑色小点。
变色泡属于窑内燃烧氛围的某些侧面反映，因古时候柴窑内燃烧控制
技术不可能理想化，所以会出现各类变色泡，但变色泡不能作为新老
的绝对判定指标
自然老化形成的气泡变色与新老有着直接线性关系。
因烧制工艺原因，新瓷釉面也可形成变色泡，但与自然老化形成的变色泡在色泽,质感等方面有较大差异。
不是所有的变色泡都是因自然老化形成的，工艺原因,人为做旧也会形成变色泡，关建是你能将其区分开。
嵌在釉中的变色泡，受外界侵蚀的几率几乎为零；如果因釉层有
微观孔洞或因釉面开片导致附近的变色泡受到侵蚀，此与变色泡
本身的成因是两个问题；换句话说，这属于自然侵蚀的研究范畴。
釉为玻璃质，其封闭作用是很强大的，否则那些当年出窑时没
变色的气泡在漫长的岁月中岂不也“变色”或质感发生变化？
而现实中很多古瓷的气泡晶莹剔透。有些不“晶莹剔透”的
则是当初烧制时，水份里夹带的杂质（如助熔剂氧化钙的熔融
态物质等等）所导致。
此观点有待探讨：
“氧化泡：因炉温不够，氧化不彻底而形成的小气泡，大小如米粒，在釉层以下，断面发黑。”可否有微观？是在釉表面以下，还是在表层泡以下？
“还原泡：因还原不足而产生，多发生在高温近喷火口部位的制品，也叫“过火泡”，断面发黄。”如此观点成立，那么新瓷器也会有发黄的“过火泡”，可有新瓷器的“过火泡”图片证明？
“釉泡：一般细小，鼓在釉层表面，易被磨破后成为黑色小点。”被谁磨碎呢？磨的同时是否也伤到釉表面，那么釉表面也有磨痕吗？
釉中的气泡有的浮在釉表面，有的沉在釉中，它们并不在一个层面上。
自然变色的气泡都是浮在釉表面较大的气泡，泡下也往往有孔洞与胎体相连，这样的气泡内部水分与外界交换较强，因水分中含有多种化学物质，时间一长，就会造成气泡受腐变色，因这个化学反应过程十分缓慢，所以气泡变色与时间有线性关系。我认为自然老化既包括自身老化，也应包括受外界各种因素影响造成的形貌,性质的变化。
总结古瓷气泡变化规律应以观看大量的古瓷为基础，舍此则会出现误差。大量古瓷釉中的变色泡是后天经化学反应生成的，不是娘胎中带来的，变色气泡的形成及变化有着自己的规律。
研究微观的都是先看宏观时代特征对了后，再看微观定新老，微观是宏观的继续，是眼学的延伸。宏观微观并不矛盾。
宏观看时代特征，微观断藏品新老；微观是宏观的继续，是眼学的延伸。宏观微观并不矛盾。
釉中的气泡有的浮在釉表面，有的沉在釉中，它们并不在一个层面上。自然变色的气泡都是浮在釉表面较大的气泡，泡下也往往有孔洞与胎体相连，这样的气泡内部水分与外界交换较强，因水分中含有多种化学物质，时间一长，就会造成气泡受腐变色，因这个化学反应过程十分缓慢，所以气泡变色与时间有线性关系。我认为自然老化既包括自身老化，也应包括受外界各种因素影响造成的形貌,性质的变化。
总结古瓷气泡变化规律应以观看大量的古瓷为基础，舍此则会出现误差。大量古瓷釉中的变色泡是后天经化学反应生成的，不是娘胎中带来的，变色气泡的形成及变化有着自己的规律。
而釉表面破口泡就要两分析了。
自然老化的变色泡继续受腐蚀就会形成破口泡，破口泡是由变色泡变化而来的。
微观与宏观是辨证的，是矛盾的，又是统一的。都很重要，不能偏废
宏观需要比对法...例如对比馆藏品..
微观需要理解法...例如原料配方..时间岁月产生的变化.
艺术欣賞与科學研究...并存
我一直无法理解，有必要把收藏搞的那麼复杂吗？
我收藏原則一直是“真、善、美”三要素
就这个“真”字，争议是最大的了，尤其是现在赝品泛滥的时代。所以识别真假需要更高级的一些手段。微观就是其手段之一。
还是要求真
事实上的变色的泡并不是完全嵌在釉中的，他有一部分泡壁充当釉面了，所以很容易被腐蚀。而真正嵌在釉表层泡以下的气泡，并不容易变色，除非个别上下层泡串通了。表层泡变色和年代侵蚀有关，也和泡壁的厚度也有关。所以有些肥釉的气泡因泡壁太厚所受侵蚀的程度并不大，这是特殊，不是普遍。
田哥友说得很正确！浮在釉表较大气泡的泡顶处极薄，因瓷器的釉并不完全与玻璃相同(内含晶体)，所以此处极易受到腐蚀而变色。中国科学院院士朱清时讲:"陶瓷是一种含多种其他元素的硅酸盐固体，它们在烧成后将不断与周围环境物质，如水,二氧化碳和氧气等进行离子交换和化学反应，有些过程十分缓慢。用现代科技方法检测这些物理和化学过程的产物和后果，可能定量地推出它们历经的年代。"古陶瓷器发生老化是有科学依据的。可现实中，我们有一些人不相信科学，只相信自己的感觉，你不吃药谁吃药？
从网上看，第一图上发黑褐色的变色泡似是工艺原因造成，这样的变色泡古瓷,新瓷都可能会形成，但二者表面老化是不一样的。
至于另一类情形（如下图所示的），在我的定义范围内不属于变色泡的
范畴，虽然气泡的视觉颜色也变化了。下面的变色是后天自然侵蚀的结果，
其侵蚀原理如下：
1、古瓷烧成后，釉中还残留少量的氧化钙（当初的助熔剂成分）。
2、破泡口分三种情况：
（1）烧窑时就形成的破泡，如下图红圈所示。地下水直接通过破泡
口进入泡内与釉中的氧化钙成分反应生成白色的氢氧化钙。
（2）地下水通过釉的微孔进入气泡，如下图蓝圈所示。反应原理同
上。
（3）地下水通过釉的微孔进入气泡，如下图绿圈所示。反应原理同
上，但随着生成的氢氧化钙不断增多，体积不断膨胀，进而导致气泡
口后天被生成物挤破裂。
（4）下图中粉圈内的情形则综合些，主要是土沁，但也伴随着前面
所说的微观反应。
看此图，黑泡也在表层，如果面积大，是否要考虑作旧？比如中药或其他溶液煮的可能。可以放大单个气泡继续观察。
就好比下面这样的相对晶莹剔透的气泡，在七八百年的岁月中
因封闭效果较好，视觉上基本没有大的变化。气泡内一定的“朦胧”
感是我前面提到的烧窑时釉中的微量熔融态的氧化钙的表象。
釉中的所有气泡均不会保持刚出窑的原始状态，这是因为脱玻化的原因，古瓷随着时间的推移，气泡周围及泡壁中都会生成微细晶体，这些晶体晶面不是同一方向排列，这样就会造成光的散射，使人目视古瓷而感釉面温润，不会有贼光。古瓷如没有上述变化，就会和新瓷一样，釉面有浮光。不弄清微观具体变化就不会真正懂得宏观
釉种不一样，不可以混淆起来讨论，注意乳浊釉和青白釉的区别，因为他们的配料不一样。另外，此图是汝瓷片子吗？为什么微观不见玛瑙颗粒？我在潘家园也看过不少这样的整器啊。你先搞清楚水的蒸发温度是多少，窑内不同冷却阶段的温度曲线是怎样的才
有争鸣的基础。胎釉内的水份难道在降温阶段前都已向外蒸发的一干二净？
微观鉴定的意义在于分析侵蚀的自然性并根据腐蚀物的特点去分析腐蚀
的积累时间，这才是灵魂。不要把微观鉴定机械化，这才是辩证的鉴定
观。
可能没有这么简单,还有物质的内在运动,内因,外因结合.
如果要证明新出窑就有那种气泡,那就得拿出证据.最简单,拍一张新瓷的微观就知道了.
讨论问题要把概念固定住，否则就不好讨论下去。是你讲"我个人观点:这类封在釉中的变色泡的视觉观感基本是出窑时的原始状态。"你讲是"原始状态"，我才讲的"脱玻化"，而证明不是原始状态。几百年,上千年瓷器毫无所变会有人信吗？
"脱玻化"的视觉效果既然宏观都能观察，为何微观不能观察？你发网上的瓷片同样可用"脱玻化"的方法鉴别，任何新瓷做旧均在表面，釉下的透光性是不会变的，新瓷,老瓷透光性有很大区别，掌握住要点，同样可辨。
我和你讨论的是红圈中的破口泡是先天工艺原因形成的？还是后天受腐蚀形成的？我表明的观点是后天受腐蚀形成的。其理由我可以再谈一下:我们观察古旧陶瓷器会经常发现，同一件古旧陶瓷器釉面上常有破口程度不一的破口泡，有的刚破开一小口，有的则是泡壁己从根部全部脱落，长期观察大量古旧陶瓷器，你会从中发现破口泡泡壁脱落的速度和所用时间，红圈中的残泡壁实际用不了200年时间就会全部齐根脱落，如是先天形成的，历经一千年，残泡壁早己全部脱落没了。
体验出泡壁脱落所用的时间和速度，红圈内的破口泡残壁用不了200年就会齐根脱落的，
只要是材窑烧的，就会存在大小汽泡，而且汽泡会以各种形式存在。汽泡存在的形式又与胎的精练成度，挂釉的方式（厚薄）等等息息相关。宏观决定微观，微观影响宏观。胎，釉，做工是环环相扣的。
自然老化的原因，工艺的原因，人为酸腐做旧的原因都可在釉面上形成破口泡，学会如何区分它们就不怕了。
胚料中的机械吸附水在窑温110度至120度时就能完全排除，而结晶水一般需在1000度左右时才能排除。釉中气泡多是坯料中的一些杂质在高温情况下分解成气体逸出造成的，其中水分很少。
有一种现象存在即明以前旳瓷器比以后的瓷器破口多..明窑瓷器破口比官窑瓷器多.会不会与胎土的淘冼精细程度有关.淘冼不净的胎土含各种杂质较多.在高温下杂质[特别是金属杂质]会渗岀.冲破汽泡形成破口.拙见
据说瓷器要到200年左右时间才有老化变色气泡发生，时间越长，颜色越深，从这角度来说，清晚期和民国变色泡应该很少甚至没有，清中期以前应该发生。大家可以对照自己的瓷器，看此说法成立不？再者破口泡的多少也和釉面的肥润程度有关，好的釉面，釉泡壁厚，气泡当然也不容易破口。明民窑的釉质自然不如官窑了
成立的。乾隆时期有破口变色泡。清末和民国没有。
我前面说过，先天形成破泡的在炉中的熔融状态下，破泡釉边儿有自我修复能力。
微观侵蚀是否自然是重要的参考指标，但所有的瓷
器仅靠微观一锤定音，我觉得并不科学。道理很简
单：微观鉴瓷的依据是建立在大量的统计现象基础
上的，既然是统计数据，从理论上讲就不能囊括所
有的老化现象。所以，作为重要的参考可以，作为
生死判官则未免绝对化。
鉴定瓷器有传统鉴定法和科学鉴定法,两者要结合起来,尤其是对争议大的瓷器.微观鉴定法,我认为是眼学的延伸,还是应该划分为传统鉴定的范畴.万事没有绝对,只能说微观法看瓷是为传统眼学鉴定增加了一个新内容.使眼学鉴定向更准确的方向发展.仅此而已.
楼主思路是对的，只是理论有冲突,有些定义让人费解,有论点没论据,让人难以信服.如果您能把所坚持的论点,拿出论据(图片).那是最好的说明了.希望继续探讨.
其实双方的基本观点是一致的,就是要微观宏观相结合,不能偏面
要“囊括所有的老化现象”并不是科学的方法，一般也不太可能。总的来说，我们只需要掌握一些主要的老化特征（现象），并能说明其老化的形成理论，以及其不可仿制性，就完全能解决问题了。抓主要矛盾，忽略次要因素，这也是科学和工程能解决实际问题的关键原理。
这话如果是跟专家沟通后得出的最新结论，那么我也诚
恳地说一句：在古玩鉴定上树立绝对权威的任何努力，
对于文物鉴定本身来讲，都是弊大于利。
我己知道你是谁了，对微观的学习我一直认为你比别人领悟的要多一些，但今天看来你还并没掌握真正的要领，鉴于以往的关系，我可以提醒你一句，不可从图片上对痕迹的形貌比来比去，因这种对比是区别不出真赝之间的区别的，多注意色泡外釉面的洁净状况，人为酸腐必定在这些部位留下痕迹，而不同于真品。
为什么？
东西老的
就是老的
新的就是新的！
不以人的意志
为转移～
看瓷先宏观
后微观吧
各种古旧陶瓷器处在不同的环境中，但它们的化学组成基本是一样的，都是由硅,铝,钾,钠,钙,镁,铁等物质组成,不同窑口不同种类的瓷器，不过是各种元素含量不一而己，而外界与古旧陶瓷器胎釉能发生化学反应的物质也只是酸,碱,盐,氧及二氧化碳等，从化学角度讲，反应物一样，那么生成物也会一样，所以古旧陶瓷器受外界腐蚀的生成物，经我们科技检测，基本是一致的，因各种古旧陶瓷器的组织结构不一样，形貌才有一定的区别，但又是有规律可寻的。如何辩证地而不是机械地认识领悟微观鉴定的本质，你可以多谈谈，愿闻高见！
你发的开帖器与洪武,元青花瓷片比较图，从整体方面你看不出区别来吗？
那么微痕鉴定是怎么提取微量元素啊？取哪里的？
目前，国内古陶瓷无损伤鉴定，主要是对陶瓷胎、釉成分、烧成温度、烧制时间、显微结构等方面进行测定、分析，其主要采用同步辐射X荧光、PIXE和X荧光、热释光、XRF定量分析等方法。
近两年，随着现代波谱技术的飞速发展，为古陶瓷真伪鉴定开创了一条科技之路。用它检测古陶瓷的元素成份，不仅无需取样，而且能大大提高测量精度。如果采用电子对撞机产生的同步辐射作测试光源的话，可以发现含量在一万万分之一的微量元素。微观鉴定不仅是物理侵蚀及损伤鉴定、化学侵蚀及损伤鉴定，
对于青花器来说，还包括凝聚斑及锈斑的新老鉴定，甚至包
括通过锈斑区别料种的鉴定。比如开贴器，你可以请西风明
确表个态，新斑老斑？
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.p ... page%3D1&page=1
釉料粘度大阻碍了气体的排出，易形成釉面针孔或气泡，同时
釉流动性能也差，难以填平气体排出釉面时留下来的凹坑而形
成釉面针孔(大些的也可称原始釉面破泡）
关于苏麻离青料斑的表现形式不可绝对化,宣德的青料和元青花的青料在宣德的不同时期也有区别.我先发一个元青花的青料微观表现.
请参阅这个帖子:http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=21155&highlight=
青花工艺从元代以后再次出现，采用了两种不同的青花原料，一种进口料，一种国产料。由于提炼技术的原始，“进口料”中大量存在铁元素等杂质经常以凝聚斑的现象出现在烧成的瓷器上，尽管“国产料”中这种病态现象好的多，可由于“进口料”发色鲜艳，更合市场的口味，所以当时窑场宁可花高价买来这种有缺陷的钴料。
大约到了永乐后期，宣德中早期，青花瓷的各种病态现象有所改进，过于浓重的铁锈斑开始普遍被一种不太重的凝聚点代替，此际的青花发色鲜艳，文饰清晰，色泽较之前期的深藏青变得略微清淡一些，晕散现象也减弱许多，开始向宣德后期及成化青花的雅洁，青翠靠拢。我们目前见到的大部分青花都属于这一时期的。所谓的典型青花也是指这一批作品。
到了宣德中后期，由于提炼，控温等技术的进一步提高，出现了完全没有杂质的晕散的纯净青花。从留存于世的众多宣德青花中可以发现有一部分这样的作品，他们不同于早期永宣青花的地方在于发色艳而不火，雅而不淡，笔路分明，气息平和，过去把它们说成是运用了国产料的缘故，实际情况可能并非完全如此，而可能与钴料的提炼技术有关。
详细文章我单独发贴,请参阅http://bbs.wenbo.cc/viewthread.p ... e%3D1&frombbs=1
我的初衷也是如此。说到辨证，举个例子，顺便问你个问题，
对于那些出土的东西而言，东西有的全部埋在土里、有的是
半埋在墓里、有的是陷在墓的泥水里、有的直立、有的斜躺、
有的放在石台上，有的在南方的土质、有的在北方的土质，
难道出土的东西的侵蚀特点都一致？难道同一器身上都受相
同的侵蚀？譬如，有的元青花瓶子在打开大墓时，只有半截
是埋在墓室里的（无极发过这样的照片），没埋的部分与被
埋的部分能一样吗？
还是那句话，僵化教条只能离客观世界越来越远，弄不好则
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=20232&highlight=
。
宣德五彩色彩丰富，呈色浓艳，除青花外有红、黄、绿、紫、白、黑等多种，而每种色彩又有深浅之不同。如红有深红与浅红，黄有深黄与浅黄，紫有深紫与浅紫等的变化。这应当是宣德五彩有别于以后的嘉、万五彩的一个最大的特征。
棕红色的氧化铁（即Fe2O3）若被还原，生成的是黑色的氧化亚铁（FeO），
而黑色的四氧化三铁（FeO·Fe2O3）在某种意义上可视为氧化铁和氧化亚铁
的混合物。
青花瓷的烧制与单纯以氧化铁作着色剂的青瓷烧制是不同的，有机会再细聊。
总之，红棕色的斑，基本成分是氧化铁（Fe2O3）而非铁，对于釉下红棕色的
斑，可以排除在空气中二次氧化。而釉上斑即便有少量的铁，其在高温下生成
的是四氧化三铁，四氧化三铁在漫长的岁月中被氧化成氧化铁（Fe2O3），所
以釉上斑也基本也呈红棕色。上面是从主流说的，实际上锈斑的成分很复杂。
机测釉面时所谓的高铁低锰或低铁高锰中的“铁”的成分是什么？
事实是，上述所谓的“铁”的主要成分不是铁而是氧化铁（也就
是三氧化二铁）。
关于这点，如果你有兴趣，问问文物科研部门就知道了，他们测的是氧化铁。
汝窑和修内司窑专烧宫廷用瓷，可统称为北宋官窑。
http://www.wenbo.cc/html/wbkj_dt/118191725288IHCB.asp
北宋官窑瓷器款识多达数种，因专烧宫廷用瓷，产量很少，故传世品也极少。
因而有人误认为北宋“修内司窑”和南宋“修内司官窑”如同一类窑器，其实是误解。
当时北宋“修内司窑”就是官窑。
过去对修内司窑和临汝窑、官汝窑的认识都有较大的误区。根据笔者收藏的实物和个人的一些看法，我认为，历史上在河南临汝烧造的窑器，故名临汝窑，烧瓷于宋、金年代，以烧制青瓷为主。
我国于1986年年底在河南省宝丰县大营镇清凉寺发现了官汝窑的遗址，次年又进行了局部发掘，从而揭开了官汝窑的神秘面纱，而为世人所知晓。原来宝丰县宋时属汝州。应该说，汝州地区的窑瓷包括临汝县和宝丰县等，都可统称为“汝窑”。
汝窑系接受宫廷下达的任务而烧造，故产品十分精美，可统称为“官汝窑”。
官汝窑为北宋宫廷烧造，年代很短，约在宋徽宗赵亻吉在位时（公元1100年至1125年）的20多年间。
汝窑器极为珍贵，仅见铭文，一为“奉华”，凡带“奉华”字铭的宫廷用瓷都是当时“奉华堂”的专用品。
还有一种铭文刻一“蔡”字，是用黑釉写的。“蔡”字铭文是物主的姓氏无疑，宋代蔡家能收藏汝窑瓷器的可能是当时的太师蔡京。再一种铭文是用金色写成的诗词：“雅怀素，态向间中天，与风流标格……”。
由此可见，汝窑和修内司窑专烧宫廷用瓷，可统称为北宋官窑。
北宋官窑除上述款识外，还有“官”字款，亦有三种形式：刻“官”字款、凸“官”字款，这两种都是楷书款，还有一种是凸写“官”篆字款。总之，北宋官窑是专指北宋汴京（今河南开封）官窑，宫廷用瓷器物的款识，有“修内司窑”、“官窑内造”、“奉华”、“蔡”、“官”等字款，都可统称为北宋官窑瓷字款。
从传世款识的瓷品实物来看，其共同特点是：
1.从造型来看，瓷器的品种和造型有宫廷用的陈设瓷和日用瓷，如弦纹三足炉、贯耳瓶、葫芦瓶、玉壶春瓶以及花式的洗、盘、碗、碟等。官窑器造型素雅端正，仿似古玉器；日用品非常讲究，制作精巧，气度不凡。
2.官窑的胎泥淘得精细，胎质细润，由于泥中含有一定铁质成分，使胎色有多种，釉色有浅灰色、灰色、粉青色、天青色、淡黄色等，釉面因传世已久，不很光亮，一般都有细密开片，无纹片极少见。宫廷官窑器十分讲究，官窑釉以玛瑙屑作为原料，民间一般不会使用这种昂贵的原料。官窑器以美丽的釉色、精湛的制瓷工艺和特殊的支烧方法而称誉于世。
3.官窑中的汝窑烧造方法有两种，一种是支钉烧造；一种是以垫圈、垫饼垫烧。采用支钉烧造的器物通体满釉，器底留有细小的支钉痕；支钉数大多为3个、5个或6个，但笔者也见到一大件呈现7个支钉痕迹。可以认为凡传世的北宋汝窑瓷器物的器底都有支钉痕迹，无一例外。
北宋官窑瓷器款识多达数种，因专烧宫廷用瓷，产量很少，故传世品也极少。
因而有人误认为北宋“修内司窑”和南宋“修内司官窑”如同一类窑器，其实是误解。
当时北宋“修内司窑”就是官窑。
过去对修内司窑和临汝窑、官汝窑的认识都有较大的误区。根据笔者收藏的实物和个人的一些看法，我认为，历史上在河南临汝烧造的窑器，故名临汝窑，烧瓷于宋、金年代，以烧制青瓷为主。
我国于1986年年底在河南省宝丰县大营镇清凉寺发现了官汝窑的遗址，次年又进行了局部发掘，从而揭开了官汝窑的神秘面纱，而为世人所知晓。原来宝丰县宋时属汝州。应该说，汝州地区的窑瓷包括临汝县和宝丰县等，都可统称为“汝窑”。
汝窑系接受宫廷下达的任务而烧造，故产品十分精美，可统称为“官汝窑”。
官汝窑为北宋宫廷烧造，年代很短，约在宋徽宗赵亻吉在位时（公元1100年至1125年）的20多年间。
汝窑器极为珍贵，仅见铭文，一为“奉华”，凡带“奉华”字铭的宫廷用瓷都是当时“奉华堂”的专用品。
还有一种铭文刻一“蔡”字，是用黑釉写的。“蔡”字铭文是物主的姓氏无疑，宋代蔡家能收藏汝窑瓷器的可能是当时的太师蔡京。再一种铭文是用金色写成的诗词：“雅怀素，态向间中天，与风流标格……”。
由此可见，汝窑和修内司窑专烧宫廷用瓷，可统称为北宋官窑。
北宋官窑除上述款识外，还有“官”字款，亦有三种形式：刻“官”字款、凸“官”字款，这两种都是楷书款，还有一种是凸写“官”篆字款。总之，北宋官窑是专指北宋汴京（今河南开封）官窑，宫廷用瓷器物的款识，有“修内司窑”、“官窑内造”、“奉华”、“蔡”、“官”等字款，都可统称为北宋官窑瓷字款。
从传世款识的瓷品实物来看，其共同特点是：
1.从造型来看，瓷器的品种和造型有宫廷用的陈设瓷和日用瓷，如弦纹三足炉、贯耳瓶、葫芦瓶、玉壶春瓶以及花式的洗、盘、碗、碟等。官窑器造型素雅端正，仿似古玉器；日用品非常讲究，制作精巧，气度不凡。
2.官窑的胎泥淘得精细，胎质细润，由于泥中含有一定铁质成分，使胎色有多种，釉色有浅灰色、灰色、粉青色、天青色、淡黄色等，釉面因传世已久，不很光亮，一般都有细密开片，无纹片极少见。宫廷官窑器十分讲究，官窑釉以玛瑙屑作为原料，民间一般不会使用这种昂贵的原料。官窑器以美丽的釉色、精湛的制瓷工艺和特殊的支烧方法而称誉于世。
3.官窑中的汝窑烧造方法有两种，一种是支钉烧造；一种是以垫圈、垫饼垫烧。采用支钉烧造的器物通体满釉，器底留有细小的支钉痕；支钉数大多为3个、5个或6个，但笔者也见到一大件呈现7个支钉痕迹。可以认为凡传世的北宋汝窑瓷器物的器底都有支钉痕迹，无一例外。
河北宋金剔花精品瓷器
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=81895&extra=page%3D2
河北宋金剔花精品瓷器
剔花是宋代出现的一种陶瓷装饰新工艺，主要用在一些需要使用化妆土的粗胎瓷器上。其工艺一般是先在胎体表面施一至两层白化妆土，趁化妆土未干时用尖锐的工具迅速划出花纹轮廓，紧接着用铲状工具将花纹以外的化妆土剔掉，最后施透明釉入窑焙烧。剔花装饰巧妙地利用白色化妆土与深色胎体之间的反差来突出纹饰，与传统的划花装饰相比，不仅花纹显得更加醒目，而且还具有一定的立体感。
剔花工艺最早创始于北宋磁州窑，根据《观台窑址发掘报告》中对地层出土器物的分期，磁州窑的剔花工艺在第一期（北宋早期）就已经出现，自第二期（北宋中期至金代前期）开始逐渐流行。磁州窑是古代北方最大的民窑体系，中心窑场位于河北磁县漳河流域的观台镇一带。当地盛产的制瓷原料“大青土”，是一种品质较低的瓷土，用其烧造白瓷必须在胎体表面加施化妆土。“在这种先天不足的条件下，磁州窑的工匠们，运用在胎体上先施两层白化妆土的工艺，‘粗粮细作’，采用多种多样的装饰工艺，如划花、刻花、剔花、印塑、绘画、彩釉等来装饰自己的产品。”剔花作品在磁州窑中占有非常重要的地位，常见的品种有白地剔花、白地黑剔花、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。其中白地剔花出现最早，产品数量也最多，白地黑剔花则代表了磁州窑的最高工艺水平。
剔花工艺最早创始于北宋磁州窑，根据《观台窑址发掘报告》中对地层出土器物的分期，磁州窑的剔花工艺在第一期（北宋早期）就已经出现，自第二期（北宋中期至金代前期）开始逐渐流行。磁州窑是古代北方最大的民窑体系，中心窑场位于河北磁县漳河流域的观台镇一带。当地盛产的制瓷原料“大青土”，是一种品质较低的瓷土，用其烧造白瓷必须在胎体表面加施化妆土。“在这种先天不足的条件下，磁州窑的工匠们，运用在胎体上先施两层白化妆土的工艺，‘粗粮细作’，采用多种多样的装饰工艺，如划花、刻花、剔花、印塑、绘画、彩釉等来装饰自己的产品。”剔花作品在磁州窑中占有非常重要的地位，常见的品种有白地剔花、白地黑剔花、绿釉剔花、绿釉黑剔花等。其中白地剔花出现最早，产品数量也最多，白地黑剔花则代表了磁州窑的最高工艺水平。
磁州窑早期的白地剔花作品纹饰比较简单，需要剔地的部位也较少。本文介绍的这组宋金剔花瓷器中，图1和图2是磁州窑早期生产的剔花瓷器，一件是口沿剔刻莲瓣纹的灯，另一件是腹部剔刻卷草纹唾盂，两件作品的纹饰相对比较简单，花纹占的面积大，需要剔地的部位面积小，这类作品属于剔花工艺的初级阶段。此后，随着工艺上的不断成熟，磁州窑剔花作品的纹饰越来越复杂，剔除的面积也越来越大，工艺上由单一的剔地变为剔、划、篦多种刀法相结合（图3~6）。到了北宋后期，各种复杂的缠枝花卉以及一些动物题材都成为剔花瓷器的装饰纹样。
图7和图9是磁县观台窑遗址出土的两件以花卉为题材的剔花作品，其中白釉枕（图7）的枕面剔刻一组四方连续缠枝花卉，花卉的轮廓以及茎、叶、花头等细节采用划花技法，纹饰以外的部分采用剔花技法剔除化妆土，画面布局和谐匀称，线条流畅自如，具有很强的装饰性。白釉梅瓶（图9）（口部残缺）通体剔刻缠枝牡丹纹，工艺技法以及细部处理都与白地剔花缠枝花卉纹枕相同。图8是河北省民俗博物馆收藏的一件白地剔花兔纹枕，枕面剔刻一株野草和一只活泼可爱的小白兔。同类题材的标本在磁县观台窑遗址也有出土（图10）
图7和图9是磁县观台窑遗址出土的两件以花卉为题材的剔花作品，其中白釉枕（图7）的枕面剔刻一组四方连续缠枝花卉，花卉的轮廓以及茎、叶、花头等细节采用划花技法，纹饰以外的部分采用剔花技法剔除化妆土，画面布局和谐匀称，线条流畅自如，具有很强的装饰性。白釉梅瓶（图9）（口部残缺）通体剔刻缠枝牡丹纹，工艺技法以及细部处理都与白地剔花缠枝花卉纹枕相同。图8是河北省民俗博物馆收藏的一件白地剔花兔纹枕，枕面剔刻一株野草和一只活泼可爱的小白兔。同类题材的标本在磁县观台窑遗址也有出土（图10）
白地黑剔花是在白地剔花的基础上派生出来的新品种，工艺过程是先在坯体上施一层白色化妆土，待其半干时再加施一层黑色化妆土，然后迅速用尖锐的工具划出花纹轮廓，再用铲状工具将花纹以外的黑色化妆土剔掉，露出底层的白色化妆土，施透明釉后入窑焙烧。成品底色洁白、花纹漆黑，这是磁州窑中档次最高的一种产品。白地黑剔花作品的剔刻工艺难度很高，既要干净彻底地剔掉上层黑色化妆土，又不能伤及底层的白色化妆土，因此需要极高的剔刻技艺。磁州窑白地黑剔花主要流行于北宋中期至金代，此时剔花技法已经相当成熟，因此装饰题材相当广泛，除了传统的花卉图案，还有大量生动传神的动物、人物画面。
磁州窑的白地黑剔花作品仍以花卉图案为主（图11、12），但除了传统的缠枝花卉外，折枝花卉开始增多。图13是一件折枝牡丹纹枕，枕面中心剔刻折枝牡丹，外围装饰一周二方连续的卷草纹。图14是一件折枝牡丹纹梅瓶，瓶的上腹和下腹各装饰四枝折枝牡丹。这类缠枝、折枝相结合或单独使用折枝花卉的图案，主要流行于北宋晚期至金代，同期的白地剔花和白釉黑花作品中此类图案也较多见。
除了花卉之外，艺术水平最高的当属装饰动物和人物图案的作品（图15）。图16是一件白地黑剔花鸟纹枕，枕面剔刻“喜上梅梢图”，一只喜鹊悠闲地站立在梅树枝头，画面黑白分明，刀法干净利索，充分体现了磁州窑剔花作品主题突出、线条流畅的特点。与此相类似的还有北京故宫博物院收藏的鸟纹枕残片（图17）。图18是一件白地黑剔花“熊戏图”枕，枕面剔刻一头被绳子拴在木桩上的黑熊，黑熊前肢拄着一根木棍，后肢像人一样站立，憨态可掬，惹人发笑。这些动物形象简洁生动，画面清新自然，加上强烈的黑白反差，具有很强的艺术感染力。图19是一件白地黑剔花“童子戏鸭图”枕，此枕虽然枕面上部及两侧残缺，但中部童子赶鸭的场景基本完整。画面上，亭亭玉立的莲荷，随风摇曳的茨菰，调皮的男孩在水中追赶鸭子，展现在人们面前的是一幅生机盎然的乡村美景。画面的下部采用篦划的技法在白色化妆土上划出水波纹，与黑色图案相配显得十分和谐，画面生机勃勃，具有浓郁的生活气息。
磁州窑的绿釉属低温铅釉，从加工工艺上可分为两种：一种先素烧坯体，然后施绿釉入窑用低温二次烧成；另一种是在已经高温烧好的白釉瓷上再施一层绿釉，入窑用低温二次烧成。绿釉剔花瓷器主要是采用后一种方法，即在烧好的白地剔花产品上加施一层低温绿釉，入窑二次烧成
磁州窑的绿釉属低温铅釉，从加工工艺上可分为两种：一种先素烧坯体，然后施绿釉入窑用低温二次烧成；另一种是在已经高温烧好的白釉瓷上再施一层绿釉，入窑用低温二次烧成。绿釉剔花瓷器主要是采用后一种方法，即在烧好的白地剔花产品上加施一层低温绿釉，入窑二次烧成
绿釉剔花由于大多是在白地剔花上加施一层绿釉，因此较为常见的也是剔刻缠枝花卉的作品。图20、21原本是两件白地剔花瓶，通体剔刻缠枝牡丹纹，构图繁密，刀法娴熟，加施低温绿釉后呈青翠的淡绿色，釉层薄而光亮。图22是一件绿釉剔花花卉纹枕，釉色较深，釉面光泽较差，应当是采用先素烧坯体，然后施绿釉后二次烧成。
绿釉黑剔花也是在烧好的白地黑剔花作品上加施一层绿釉，其数量比白釉黑剔花和绿釉剔花器少得多。磁县观台窑遗址仅在金代地层出土过少量标本，器型有梅瓶、长颈瓶、钵、灯等（图23）。图24是磁县观台窑遗址出土的绿釉黑剔花瓶，这种长颈瓶在北宋后期至金代十分流行（图25）。磁州窑的白地剔花、白地黑剔花等品种，都有这种装饰牡丹纹的长颈瓶。图26是一件罕见的采用“反向剔刻”的剔花作品，一般剔花无论白地剔花、还是白地黑剔花，绝大多数是“剔地留花”，而这件开光兔纹罐采用了相反的“剔花留地”。窑工在划刻出纹饰轮廓后，用铲状工具将花纹部分的黑色化妆土剔掉，黑地白花，形成了一种独特的艺术效果。
定窑是北方着名的白瓷窑场，宋金时期以生产刻花、印花白瓷闻名于世。井陉窑是河北省继邢窑、定窑、磁州窑之后发现的另一个规模宏大的古代窑场，其产品也是以定窑类型的刻花、印花白瓷为主。通过对窑址的考古调查和发掘发现，这两个窑场也烧造磁州窑风格的剔花瓷器。
定窑和井陉窑生产的剔花瓷器无论胎体还是剔刻技法都没有本质上的差异，因此这类产品目前还无法准确区分窑口。从窑址采集和发掘的标本看，定窑产品所占比例似乎较大，故暂时将其称为“定窑类型剔花”。定窑类型剔花的剔刻技法显然学自磁州窑，所见品种有白地剔花、白胎褐彩剔花以及绿釉剔花。
绿釉黑剔花也是在烧好的白地黑剔花作品上加施一层绿釉，其数量比白釉黑剔花和绿釉剔花器少得多。磁县观台窑遗址仅在金代地层出土过少量标本，器型有梅瓶、长颈瓶、钵、灯等（图23）。图24是磁县观台窑遗址出土的绿釉黑剔花瓶，这种长颈瓶在北宋后期至金代十分流行（图25）。磁州窑的白地剔花、白地黑剔花等品种，都有这种装饰牡丹纹的长颈瓶。图26是一件罕见的采用“反向剔刻”的剔花作品，一般剔花无论白地剔花、还是白地黑剔花，绝大多数是“剔地留花”，而这件开光兔纹罐采用了相反的“剔花留地”。窑工在划刻出纹饰轮廓后，用铲状工具将花纹部分的黑色化妆土剔掉，黑地白花，形成了一种独特的艺术效果。
定窑是北方着名的白瓷窑场，宋金时期以生产刻花、印花白瓷闻名于世。井陉窑是河北省继邢窑、定窑、磁州窑之后发现的另一个规模宏大的古代窑场，其产品也是以定窑类型的刻花、印花白瓷为主。通过对窑址的考古调查和发掘发现，这两个窑场也烧造磁州窑风格的剔花瓷器。
定窑和井陉窑生产的剔花瓷器无论胎体还是剔刻技法都没有本质上的差异，因此这类产品目前还无法准确区分窑口。从窑址采集和发掘的标本看，定窑产品所占比例似乎较大，故暂时将其称为“定窑类型剔花”。定窑类型剔花的剔刻技法显然学自磁州窑，所见品种有白地剔花、白胎褐彩剔花以及绿釉剔花。
图27是一件白地剔花莲荷纹枕，枕呈腰圆形，枕面下方饰一朵盛开的莲花，上方覆盖一片荷叶，中间装饰一组漂亮的缠枝花叶。瓷枕通体施白色化妆土，枕面部分先用尖锐的工具划出纹饰轮廓，然后剔掉花纹以外部分的化妆土，深色胎体将白色花纹衬托得格外醒目。这件瓷枕的剔花技法与磁州窑完全相同，但枕面图案仍保持着定窑精致秀美的特点，胎体细腻，器壁也比磁州窑薄。
图28是曲阳燕川定窑遗址采集的3件北宋后期至金代白地剔花标本，这类作品所使用的瓷土与烧制刻花、印花白瓷的瓷土不同，含铁量相对较高，烧成后胎体颜色呈深浅不等的灰色或灰黄色，无法用来烧造白瓷。从金代起，定窑所需优质瓷土日渐枯竭，最突出的表现是金代后期刻花、印花白瓷胎体质量的明显下降。而借鉴磁州窑的剔花技法，就可以利用当地这种含铁量较高的瓷土来生产瓷器。图29是一件绿釉剔花莲荷游鸭纹枕，枕呈腰圆形，枕面上是一幅优美的莲塘小景：一朵莲花，几片荷叶，映衬着一只悠闲的水鸭，微风中荷叶轻轻摇曳，水面上泛起阵阵涟漪。画面清新自然，主题突出。这件瓷枕的剔花工艺与白地剔花一样，也是先划刻出花纹轮廓，然后剔地，只是白地剔花施透明白釉，而绿釉剔花施用了绿色低温铅釉。
图30是一件白胎褐彩剔花牡丹纹枕，先在洁白的枕面上涂了一层薄薄的含氧化铁的化妆土，然后在中央部位划刻菱形开光，开光内是一株茂盛的折枝牡丹，再采用剔地的技法剔除纹饰以外的地子，露出细白胎体，其图案化的纹饰加上强烈的色调反差，产生了一种独特的艺术效果。这件瓷枕采用模制成型，枕壁模印攀枝娃娃图案。构图上，以粗大茂盛的缠枝作为骨架，枝叶缠绕连绵不断，一群可爱的婴孩在繁密的枝蔓间玩耍。有的在粗壮的枝干上攀爬，有的端坐于硕大的莲蓬上，寓意子孙兴旺，世代绵延。这类瓷器由于胎体洁白，无需像磁州窑那样要先施一层白色化妆土，因此无论风格还是装饰效果都与磁州窑明显不同。
图28是曲阳燕川定窑遗址采集的3件北宋后期至金代白地剔花标本，这类作品所使用的瓷土与烧制刻花、印花白瓷的瓷土不同，含铁量相对较高，烧成后胎体颜色呈深浅不等的灰色或灰黄色，无法用来烧造白瓷。从金代起，定窑所需优质瓷土日渐枯竭，最突出的表现是金代后期刻花、印花白瓷胎体质量的明显下降。而借鉴磁州窑的剔花技法，就可以利用当地这种含铁量较高的瓷土来生产瓷器。图29是一件绿釉剔花莲荷游鸭纹枕，枕呈腰圆形，枕面上是一幅优美的莲塘小景：一朵莲花，几片荷叶，映衬着一只悠闲的水鸭，微风中荷叶轻轻摇曳，水面上泛起阵阵涟漪。画面清新自然，主题突出。这件瓷枕的剔花工艺与白地剔花一样，也是先划刻出花纹轮廓，然后剔地，只是白地剔花施透明白釉，而绿釉剔花施用了绿色低温铅釉。
图30是一件白胎褐彩剔花牡丹纹枕，先在洁白的枕面上涂了一层薄薄的含氧化铁的化妆土，然后在中央部位划刻菱形开光，开光内是一株茂盛的折枝牡丹，再采用剔地的技法剔除纹饰以外的地子，露出细白胎体，其图案化的纹饰加上强烈的色调反差，产生了一种独特的艺术效果。这件瓷枕采用模制成型，枕壁模印攀枝娃娃图案。构图上，以粗大茂盛的缠枝作为骨架，枝叶缠绕连绵不断，一群可爱的婴孩在繁密的枝蔓间玩耍。有的在粗壮的枝干上攀爬，有的端坐于硕大的莲蓬上，寓意子孙兴旺，世代绵延。这类瓷器由于胎体洁白，无需像磁州窑那样要先施一层白色化妆土，因此无论风格还是装饰效果都与磁州窑明显不同。
图31是一件白胎褐彩剔花牡丹纹矮腹瓶，胎体洁白，通体施一层薄薄的褐色化妆土，然后划刻出缠枝牡丹的轮廓；又剔掉纹饰以外的地子，露出白胎，洁白的胎体衬托褐黄色花卉，分外鲜艳醒目。小口矮腹瓶是宋代磁州窑流行的一种造型，图32是磁州窑观台遗址出土的一件白地酱彩剔花矮腹瓶，同一地层还出土有白地剔花矮腹瓶，瓶的造型均为小口，折肩，矮腹。日本大坂东洋陶瓷美术馆收藏的定窑类型白胎剔花矮腹瓶显然是模仿了磁州窑白地黑剔花矮腹瓶的造型和纹饰，但工匠在模仿中将折肩改为圆肩，将两组缠枝花合并为一组，纹饰图案与剔刻工艺也比磁州窑更加精细。
磁州窑和定窑生产的剔花瓷器品种丰富，工艺精湛，二者工艺原理相同，但艺术风格各异，代表了当时北方剔花瓷器的最高水平。除了河北之外，宋金时期烧造剔花瓷器的窑场还有河南登封曲河窑、修武当阳峪窑、鲁山段店窑、鹤壁集窑、山西怀仁窑、浑源界庄窑、辽宁辽阳江官屯窑、内蒙古赤峰缸瓦窑等。其中修武当阳峪窑烧制的白地剔花和白地黑剔花瓷器不仅数量多，工艺水平和艺术水平也丝毫不逊于河北观台窑。
善于学习和模仿是中国古代窑业的一大特点，唐代瓷器从模仿金银器入手，极大地丰富了瓷器的造型和装饰。宋代各窑之间的相互学习与模仿形成了所谓的“六大窑系”。定窑是北方最为着名的白瓷窑场，但是它也向磁州窑学习先进的剔花工艺，并且能够结合自己的特点加以改进和提高。同样，磁州窑也模仿定窑的产品，在磁州窑观台遗址北宋至金代地层中就出土了大量采用覆烧法烧制的薄胎仿定产品。由此可见，正是由于不断地相互学习借鉴，取长补短，推陈出新，宋代陶瓷才得以迅速发展，最终形成了百花争艳的繁荣局面。
磁州窑和定窑生产的剔花瓷器品种丰富，工艺精湛，二者工艺原理相同，但艺术风格各异，代表了当时北方剔花瓷器的最高水平。除了河北之外，宋金时期烧造剔花瓷器的窑场还有河南登封曲河窑、修武当阳峪窑、鲁山段店窑、鹤壁集窑、山西怀仁窑、浑源界庄窑、辽宁辽阳江官屯窑、内蒙古赤峰缸瓦窑等。其中修武当阳峪窑烧制的白地剔花和白地黑剔花瓷器不仅数量多，工艺水平和艺术水平也丝毫不逊于河北观台窑。
善于学习和模仿是中国古代窑业的一大特点，唐代瓷器从模仿金银器入手，极大地丰富了瓷器的造型和装饰。宋代各窑之间的相互学习与模仿形成了所谓的“六大窑系”。定窑是北方最为着名的白瓷窑场，但是它也向磁州窑学习先进的剔花工艺，并且能够结合自己的特点加以改进和提高。同样，磁州窑也模仿定窑的产品，在磁州窑观台遗址北宋至金代地层中就出土了大量采用覆烧法烧制的薄胎仿定产品。由此可见，正是由于不断地相互学习借鉴，取长补短，推陈出新，宋代陶瓷才得以迅速发展，最终形成了百花争艳的繁荣局面。
2011年8月27日 星期六
墨彩
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“墨彩专指画笔而言，黑彩则兼及质地矣。”这是陈浏先生的《陶雅》对墨彩和黑彩的精辟结论。
另据唐英《陶成纪事碑》中所举仿古采今五十七个品种，有“一新制山水人物花卉翎毛，仿笔墨浓淡之意”的记载，这是一种仿水墨画作装饰纹样的瓷器，后人称为墨彩，是雍正时创烧的一种釉上彩绘瓷器。
它与黑彩不同，器表纹饰仿佛水墨画。制作时将珠明料在已烧好的白釉瓷上面用笔画纹饰或题诗，然后放入800度左右的炉中烘烤。墨彩纹饰的色调，一种为浓黑，光泽油润，并微微泛点紫，再加点淡淡的赭红使画面显得高雅稳重，这类作品多属上等之作或官窑制品。
另一种墨彩纹饰色调泛灰无光泽，同时兼用矾红点缀画面，这类作品多属民窑产品。
雍正时期的墨彩
墨彩最早是运用在明代的五彩瓷器上，主要用来勾绘纹饰轮廓线，
到清代雍正时期创烧成墨彩瓷画。雍正墨彩颇负盛名，
最常见的造型是笔筒，其次有尊、盖碗、套杯、盘等。纹饰方面以山水人物为主，画面犹如中国传统的水墨画。上海博物馆藏的墨彩山水图笔筒(图一)，为清代雍正的典型器。
器身墨彩画的是和谐宁静、舒适安闲的山村景色，此图构思巧妙，墨彩有浓有淡，景致有近有远，画面清新秀润。类似这样的墨彩瓷器国内外都有收藏。
英国维多利亚—阿尔伯特博物馆藏一件以木纹釉为地开光墨彩山水人物笔筒(图二)，器内及外壁上下边缘施以木纹理的彩釉，外壁中部通绘墨彩绘画，为一幅张果老骑驴的神话故事图。其画面以墨彩为主，缀点天蓝、浅粉、浅黄、淡绿等色，非常精美，是件难得的佳作。器底有雍正年制款，属官窑制品。
原清宫旧藏中有墨彩与粉彩组合装饰的长方笔筒，非常精美。笔筒从前后两面分别绘墨彩山间会友及墨彩人物骑驴进山图，两幅墨彩画重峦叠嶂，树木成林，人物形象生动，表现出作画者有很深的绘画功力，以墨彩为主，蓝、白、赭作点缀，画面清淡优雅。此笔筒无款识，但不失雍正官窑的品味。另有墨彩乡村景色盖碗，碗盖及碗身均绘山间的小村，有山有树及人物和茅草屋，碗盖顶及底均用红彩绘一蝙蝠。这两件墨彩瓷器，色彩浓淡有序，绘画技巧水平较高，结合造型与胎釉应是雍正时期官搭民烧的好作品。
民窑墨彩洗口大尊为雍正典型器，在民间及博物馆中均有收藏。如上海文物商店的墨彩人物洗口尊，此尊上下布满墨彩人物纹饰，有老者有幼童，是表现福禄寿的人物画，画面以黑色为主，人物的面部、手部及衣褶用淡淡的矾红勾勒及晕染，增加了画面的立体感。图中的博古有香炉、花瓶作陪衬。此器从造型、用彩及绘画均属雍正时代的艺术风格。沙底无釉，有旋纹，无款识，为典型民窑产品。
乾隆时期的墨彩
此期墨彩的独立品很少，
墨彩主要用来勾勒粉彩、五彩器物的纹饰线，或绘器物的局部纹饰，或墨书诗句。
值得提出的是乾隆时期督陶官唐英自书、自画、自制的一些小型墨彩文具，如仿官釉墨彩行书诗句水丞、仿官汝墨彩行书诗句笔筒(图三)、白地墨彩四体书笔筒、白地墨彩行书笔筒、白地墨彩篆书寿字笔筒(图四)等。更精巧的是石纹釉为地连方开光墨彩山水人物诗句小笔筒，器形特殊，由两个大小不同的长方形笔筒相套在一起，小笔筒跨在大笔筒的一侧，器外边角绘墨彩石纹花釉，共有四个开光，两个开光内墨书诗句，另两个开光为墨彩竹石图及山水人物。据诗文瓷器为乾隆八年唐英亲笔写画的。
香港暂得楼捐赠香港中文大学一件“蜗寄唐英”款墨彩云龙诗句小笔筒，笔筒外壁一条墨龙，仿佛从云海中跃出，墨彩浓重，又渲染一点淡淡的赭色，在笔墨上表现得酣畅淋漓。
以上几件唐英自制的墨彩文具都用红彩署有唐英的别号，如“榷陶使者唐英制”、“蜗寄居士”、“陶铸”、“甄陶”、“俊公氏”。除这些款识外，可考的唐英别号还有“隽公”、“叔子”、“蜗寄老人”、“沐斋居士”、“陶人”、“陶成堂”、“古柏堂”、“古泉堂”等，都是唐英使用过的款识，对研究唐英的作品有重要参考价值。
文 叶佩兰(北京故宫博物院研究员)
“墨彩专指画笔而言，黑彩则兼及质地矣。”这是陈浏先生的《陶雅》对墨彩和黑彩的精辟结论。
它与黑彩不同，器表纹饰仿佛水墨画。制作时将珠明料在已烧好的白釉瓷上面用笔画纹饰或题诗，然后放入800度左右的炉中烘烤。墨彩纹饰的色调，一种为浓黑，光泽油润，并微微泛点紫，再加点淡淡的赭红使画面显得高雅稳重，这类作品多属上等之作或官窑制品。
另一种墨彩纹饰色调泛灰无光泽，同时兼用矾红点缀画面，这类作品多属民窑产品。
雍正时期的墨彩
墨彩最早是运用在明代的五彩瓷器上，主要用来勾绘纹饰轮廓线，
到清代雍正时期创烧成墨彩瓷画。雍正墨彩颇负盛名，
最常见的造型是笔筒，其次有尊、盖碗、套杯、盘等。纹饰方面以山水人物为主，画面犹如中国传统的水墨画。上海博物馆藏的墨彩山水图笔筒(图一)，为清代雍正的典型器。
器身墨彩画的是和谐宁静、舒适安闲的山村景色，此图构思巧妙，墨彩有浓有淡，景致有近有远，画面清新秀润。类似这样的墨彩瓷器国内外都有收藏。
英国维多利亚—阿尔伯特博物馆藏一件以木纹釉为地开光墨彩山水人物笔筒(图二)，器内及外壁上下边缘施以木纹理的彩釉，外壁中部通绘墨彩绘画，为一幅张果老骑驴的神话故事图。其画面以墨彩为主，缀点天蓝、浅粉、浅黄、淡绿等色，非常精美，是件难得的佳作。器底有雍正年制款，属官窑制品。
原清宫旧藏中有墨彩与粉彩组合装饰的长方笔筒，非常精美。笔筒从前后两面分别绘墨彩山间会友及墨彩人物骑驴进山图，两幅墨彩画重峦叠嶂，树木成林，人物形象生动，表现出作画者有很深的绘画功力，以墨彩为主，蓝、白、赭作点缀，画面清淡优雅。此笔筒无款识，但不失雍正官窑的品味。另有墨彩乡村景色盖碗，碗盖及碗身均绘山间的小村，有山有树及人物和茅草屋，碗盖顶及底均用红彩绘一蝙蝠。这两件墨彩瓷器，色彩浓淡有序，绘画技巧水平较高，结合造型与胎釉应是雍正时期官搭民烧的好作品。
民窑墨彩洗口大尊为雍正典型器，在民间及博物馆中均有收藏。如上海文物商店的墨彩人物洗口尊，此尊上下布满墨彩人物纹饰，有老者有幼童，是表现福禄寿的人物画，画面以黑色为主，人物的面部、手部及衣褶用淡淡的矾红勾勒及晕染，增加了画面的立体感。图中的博古有香炉、花瓶作陪衬。此器从造型、用彩及绘画均属雍正时代的艺术风格。沙底无釉，有旋纹，无款识，为典型民窑产品。
此期墨彩的独立品很少，
墨彩主要用来勾勒粉彩、五彩器物的纹饰线，或绘器物的局部纹饰，或墨书诗句。
值得提出的是乾隆时期督陶官唐英自书、自画、自制的一些小型墨彩文具，如仿官釉墨彩行书诗句水丞、仿官汝墨彩行书诗句笔筒(图三)、白地墨彩四体书笔筒、白地墨彩行书笔筒、白地墨彩篆书寿字笔筒(图四)等。更精巧的是石纹釉为地连方开光墨彩山水人物诗句小笔筒，器形特殊，由两个大小不同的长方形笔筒相套在一起，小笔筒跨在大笔筒的一侧，器外边角绘墨彩石纹花釉，共有四个开光，两个开光内墨书诗句，另两个开光为墨彩竹石图及山水人物。据诗文瓷器为乾隆八年唐英亲笔写画的。
香港暂得楼捐赠香港中文大学一件“蜗寄唐英”款墨彩云龙诗句小笔筒，笔筒外壁一条墨龙，仿佛从云海中跃出，墨彩浓重，又渲染一点淡淡的赭色，在笔墨上表现得酣畅淋漓。
以上几件唐英自制的墨彩文具都用红彩署有唐英的别号，如“榷陶使者唐英制”、“蜗寄居士”、“陶铸”、“甄陶”、“俊公氏”。除这些款识外，可考的唐英别号还有“隽公”、“叔子”、“蜗寄老人”、“沐斋居士”、“陶人”、“陶成堂”、“古柏堂”、“古泉堂”等，都是唐英使用过的款识，对研究唐英的作品有重要参考价值。
文 叶佩兰(北京故宫博物院研究员)
2011年8月26日 星期五
宋官窑胎土质均为灰黑胎和紫褐色，胎土坚密细致，所以成型后的胎壁很薄。
宋官窑胎土质均为灰黑胎和紫褐色，胎土坚密细致，所以成型后的胎壁很薄。官窑的釉色属于青釉系，天青色为正色，粉青色为最佳，还有炒米黄色、月白色、油灰色和大绿色等，但不论哪种呈色，其釉极肥厚。
但不论哪种呈色，其釉极肥厚。我们见的官窑器物，胎壁似乎很厚，其实，釉层比胎骨还要厚得多。细看去釉质品莹润澈，玉的质感很强，
用放大镜照之，可见釉内有细小的均匀的气泡，恰似粉末状浮于釉中。在釉里，常见有各式各样的纹片（也称开片”、“裂纹”）。
纹片分有色和无色两种。带金黄色的曰金线，无色的曰冰裂纹，还有蟹爪纹、梅花纹等。《遵生八笺》在谈到官窑纹片时说：“纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎最下。”这种说法似乎是个人的偏爱。
官窑瓷器施釉方法和宋代汝窑一样，有圈足无釉、露胎的；有内外满釉，底部用支钉支烧，有钉妆痕多至五到十二个不等。
露胎和支钉断痕处，色呈灰黑或黑色，所以官窑瓷器有“紫口铁足”之，器物足露胎无釉的地方，胎黑如铁色。所谓“紫口”，
但不论哪种呈色，其釉极肥厚。我们见的官窑器物，胎壁似乎很厚，其实，釉层比胎骨还要厚得多。细看去釉质品莹润澈，玉的质感很强，
用放大镜照之，可见釉内有细小的均匀的气泡，恰似粉末状浮于釉中。在釉里，常见有各式各样的纹片（也称开片”、“裂纹”）。
纹片分有色和无色两种。带金黄色的曰金线，无色的曰冰裂纹，还有蟹爪纹、梅花纹等。《遵生八笺》在谈到官窑纹片时说：“纹取冰裂鳝血为上，梅花片墨纹次之，细碎最下。”这种说法似乎是个人的偏爱。
官窑瓷器施釉方法和宋代汝窑一样，有圈足无釉、露胎的；有内外满釉，底部用支钉支烧，有钉妆痕多至五到十二个不等。
露胎和支钉断痕处，色呈灰黑或黑色，所以官窑瓷器有“紫口铁足”之，器物足露胎无釉的地方，胎黑如铁色。所谓“紫口”，
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，胎釉结合极坚密。一件器皿施两种施，是清代康熙年间生产瓷器最大的特点。
清代康熙时瓷器的胎釉，胎色细白，胎质纯净，细腻其胎的瓷化程度坚硬，与各朝代的同一器皿相比，它的胎体最重。此外，这一时期的同一件器皿，往往施两种白釉，器内、口缘、器外底施粉白釉，其釉较稀薄，往往见有小缩釉现象；底部还有坯胎中旋纹痕迹。器身施亮青釉，其釉莹润光一件器皿施两种施，是清代康熙年间生产瓷器最大的特点。
掌握好各朝主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠依据。
掌握好各朝主要特点，是我们鉴别古陶瓷的年代和窑口的可靠依据。
宣德时期大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。
明代宣德年间，与明永乐年间时间虽近，但瓷胎釉色却迥然不同。
同一器皿，永乐时期胎厚，宣德时期胎薄。
宣德时期大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。
清康熙、雍正时期仿宣德瓷器，则无此特征。
同一器皿，永乐时期胎厚，宣德时期胎薄。
宣德时期大件琢器底部多无釉，露胎处常有红色点，俗称“火石红斑”，还有铁锈斑点。
清康熙、雍正时期仿宣德瓷器，则无此特征。
永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹
明代永乐、宣德、清代康熙时期的江西瓷器的胎釉各具特色。
永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；
胎色纯白，胎质细腻
如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。
这一特征，是其它瓷器中所没有的。
永乐时期白釉最负盛名，釉质肥厚，润如堆脂，纯白似玉，釉面光净晶莹；
胎色纯白，胎质细腻
如在强光下透视可以看到胎釉呈一种粉红、肉红或虾红色的倾向。
这一特征，是其它瓷器中所没有的。
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