2011年8月30日 星期二
朱家溍：故宫博物院研究员，著名的文物鉴定专家
朱家溍：故宫博物院研究员，著名的文物鉴定专家
我相信每一个去故宫的朋友都想去看一看皇帝曾经坐过的宝座，然而又有谁知道，将近44年的时间，摆在太和殿的龙椅是一件替代品，那么真正的宝座去哪里了呢？有这样一个人，他花了数年的时间来寻找这个宝座，在1959年的时候，他终于在一堆破旧的家具中找到了这把具有历史价值的龙椅，他就是被称为故宫的活字典――鉴定大家朱家溍。
我相信每一个去故宫的朋友都想去看一看皇帝曾经坐过的宝座，然而又有谁知道，将近44年的时间，摆在太和殿的龙椅是一件替代品，那么真正的宝座去哪里了呢？有这样一个人，他花了数年的时间来寻找这个宝座，在1959年的时候，他终于在一堆破旧的家具中找到了这把具有历史价值的龙椅，他就是被称为故宫的活字典――鉴定大家朱家溍。
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2011年8月29日 星期一
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=80609&extra=page%3D1
青花瓷发端于唐代，但是，真正的大发展是在元帝国时期。元青花独特的艺术价值、日益上涨的经济价值和流传甚少的现状，使其成为古陶瓷界万人瞩目的巨星。
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。本文拟将它们从元青花中梳理出来，一一列举如下，再加以分析，以期为进一步研究元青花提供些许对比资料。
一、明代纪年墓葬中出土的元青花概况
第一处，江苏省南京市中央门外明洪武四年(1371)汪兴祖墓出土的外青花龙纹内青花菊花纹印花龙纹高足碗，1970年出土，江苏省南京市博物馆收藏。高足碗高11、口径12.9、足径4厘米。
它虽然出土于明代洪武四年墓葬，但是其造型和纹样具有元青花的典型特征——胎质坚致，胎体比较轻薄。撇口，弧腹，竹节形高圈足。
白釉泛青，肥腴，青花发色微微泛青灰色，外壁绘云龙纹，小头细颈，斜方格纹龙鳞，三爪，内壁口沿绘卷草纹，碗心饰一朵菊花纹，碗壁饰印花龙纹。
第二处，山东邹城市明洪武二十二年(1389)明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龙纹罐，1971年出土，山东省博物馆收藏。罐残高33厘米，朱檀是明太祖朱元璋的第十子，出生两月受封鲁王，15岁就藩。罐的颈部缺损，就盖罐现存部分观察，它的复原造型应该与安徽省蚌埠市汤和墓出土的青花盖罐相类似。罐的青花发色比较鲜艳，主体纹样为四爪云龙纹，龙的形象矫健，小头细身，胫部的莲瓣纹中夹有大括号样的莲瓣尖。
青花瓷发端于唐代，但是，真正的大发展是在元帝国时期。元青花独特的艺术价值、日益上涨的经济价值和流传甚少的现状，使其成为古陶瓷界万人瞩目的巨星。
在元青花中，有10件出土于九处明代墓葬中，它们都是元代景德镇窑烧制的产品，是难得的标准器。本文拟将它们从元青花中梳理出来，一一列举如下，再加以分析，以期为进一步研究元青花提供些许对比资料。
一、明代纪年墓葬中出土的元青花概况
第一处，江苏省南京市中央门外明洪武四年(1371)汪兴祖墓出土的外青花龙纹内青花菊花纹印花龙纹高足碗，1970年出土，江苏省南京市博物馆收藏。高足碗高11、口径12.9、足径4厘米。
它虽然出土于明代洪武四年墓葬，但是其造型和纹样具有元青花的典型特征——胎质坚致，胎体比较轻薄。撇口，弧腹，竹节形高圈足。
白釉泛青，肥腴，青花发色微微泛青灰色，外壁绘云龙纹，小头细颈，斜方格纹龙鳞，三爪，内壁口沿绘卷草纹，碗心饰一朵菊花纹，碗壁饰印花龙纹。
第二处，山东邹城市明洪武二十二年(1389)明鲁荒王朱檀的戈妃墓出土的元末明初青花云龙纹罐，1971年出土，山东省博物馆收藏。罐残高33厘米，朱檀是明太祖朱元璋的第十子，出生两月受封鲁王，15岁就藩。罐的颈部缺损，就盖罐现存部分观察，它的复原造型应该与安徽省蚌埠市汤和墓出土的青花盖罐相类似。罐的青花发色比较鲜艳，主体纹样为四爪云龙纹，龙的形象矫健，小头细身，胫部的莲瓣纹中夹有大括号样的莲瓣尖。
| 第六处，江苏省南京市雨花台区铁心桥乡尹西砂石厂明永乐十四年(1416)王氏墓出土的元青花凤穿花纹梅瓶，1990年9月出土，南京市博物馆收藏。王氏是明孝陵卫指挥使萧氏的妻子，这是一座分室合葬墓，萧氏墓已经被盗，墓中有精美的青花残片出土。凤穿花纹梅瓶高40、口径6.2、底径14.1厘米。梅瓶胎体厚重，砂底上有自然的火石红色，青花发色偏淡，有少量铁锈斑痕。卷草纹和钱纹装饰带将纹样分为三组，肩部饰凤穿牡丹纹，腹部是四朵缠枝牡丹纹，胫部为莲瓣纹，口沿下青花署两个楷书“四”。 第七处，南京市中华门外郎宅山明永乐十六年(1418)叶氏墓出土一件青花莲池鸳鸯纹碗，1960年出土，南京市博物馆收藏。碗高13.4、口径30底径9.3厘米。胎质坚致，胎体比较厚重。撇口，弧腹，圈足，足端平切，有鸡心点。白釉泛青灰色，肥腴，青花发色微微泛灰，腹部呈色比较浓重。外壁绘缠枝莲纹和仰莲瓣纹，内壁口沿为缠枝菊花纹，碗底内心饰莲池鸳鸯纹。碗的胎、釉、彩都具有元代青花的典型特征，且出土于纪年墓葬，是研究元青花瓷的难得资料。 宋晟、叶氏为明永乐朝的皇亲国戚，其子宋琥为当朝驸马。宋晟墓中出土了白釉瓷和龙泉青釉瓷169件，另外还出土了金器、银器、铜器、铁器、陶器等随葬品。宋晟夫人叶氏墓中出土了白釉瓷、龙泉青釉瓷、黄釉瓷、青花瓷，一共33件瓷器。值得一提的是，宋晟儿子宋琥和长孙宋铉夫人墓中各出土了一件釉里红松竹梅纹梅瓶。宋晟字景阳，安徽定远人，随父宋朝用参加朱元璋的反元战争，明成祖对宋晟十分器重，其历任建宁、江西、大同、陕西四都督指挥使，明永乐初年被委以西北边务，是明成祖朱元璋在西北的一员大将。宋晟夫妇以及宋晟家族墓中出土众多瓷器，叶氏夫人的墓中有元青花碗，都应该与他在江西任过都督指挥使有关。 第八处，江苏省南京市江宁县应塘村明正统四年(1439)沐晟(沐英之子)墓出土一件青花缠枝牡丹纹梅瓶(图8)，1959年出土，江苏省南京市博物馆收藏。梅瓶高41、口径5.2、足径14厘米。梅瓶的胎质坚致，造型高大，端庄秀丽。折沿小口，口沿平，细短颈，圆肩，长腹，下部渐收，平底内凹成浅圈足，白釉泛青，肥腴。青花发色浓重。肩部为杂宝覆莲纹和缠枝莲纹，腹部绘缠枝牡丹纹，胫部饰仰莲瓣纹。 第九处，江苏省淮安市楚州区季桥乡颜刘村凤凰墩明成化六年(1470)陶升夫妇合葬墓中出土元代青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐，1980年出土，江苏省淮安市楚州区博物馆收藏。盖罐通高43.3、口径16、底足18厘米。盖罐高大厚重，造型古朴。盖为子母口，盖钮修复；罐身贴塑铺首耳一对，有孔可穿环，平底内凹成浅圈足，足端不平整，内心有旋坯痕，底部凹凸不平，有同心圆痕迹，砂底见火石红。盖罐釉质滋润呈蛋青色，青花颜料苍翠浓艳，局部有晕散现象，发色浓重处呈现蓝黑色的铁锈斑点，手触有凹凸之感。全身绘古钱纹、菱形纹、卷草纹、缠枝菊花纹、变体莲瓣纹等辅助纹饰共12层，器身腹部绘主体纹饰——六朵盛开的缠枝牡丹纹，每层纹饰之间均用双线和单线弦纹相隔。罐内采用荡釉法施釉，釉汁不均有露胎现象。罐体表面有明显的连接痕迹。 二、几点思考 1、元青花被明代皇族国戚和王公大臣视为宝物 本文所列的9处出土元青花墓葬的墓主，除了明成化年间的陶升合葬墓以外，其他都是皇族国戚和王公大臣。他们随葬品的档次都很高。第一例，汪兴祖墓的随葬品有宋元官窑和哥窑瓷、金器、银器和玉带，墓中仅仅出土了这一件青花器，且此高足碗是元青花中的一般器物。第二例，鲁荒王朱檀墓中出土了1000多件随葬品，其中不乏奇世珍宝，有海天唐代古琴；有未曾著录过的古书，其中有元刊本；有宋高宗题跋的扇面，其上画着葵花蛱蝶；还有朱檀的礼冠九旒冕、镶宝石金带扣等数件国宝级文物，墓中还出土了一件完整的釉里红花卉纹碗。如此重量级的随葬品中，夹杂着1件青花瓷残器，足见它的珍贵，或许其中还有其他的原因，就不得而知了。第三例，宋晟和其妻叶氏墓中出土了金饰和202件瓷器，且瓷器多为日用餐具。值得一提的是，宋晟做过江西都督指挥使，此官正二品，为省级兵权掌握者，他应该是了解元青花的。这件青花莲池鸳鸯纹碗虽然纹样画笔流畅，但其青花发色和制作工艺在元青花中不属于上流，而且，叶氏夫妇墓中只有这1件青花碗，其余201件都是白釉和龙泉青釉瓷，足以说明其珍贵。 2、九处墓中出土元青花的细部有别 通过观察这十件元青花，我们发现，它们的细部有别。因为没有得到器物底部和内壁的资料，故仅仅从照片上可以看到的造型和纹样两方面作初步对比。 首先比较造型。这十件元青花中有3件大罐、5件梅瓶可以作比较。 3件大罐中，朱檀墓出土的一件口部已经残缺，所以仅仅将安徽省蚌埠市明洪武二十八年(1395)汤和墓出土的青花缠枝牡丹纹盖罐和江苏省淮安市楚州区刘村凤凰墩明成化六年(1470)陶升夫妇合葬墓中出土的青花缠枝牡丹纹铺首耳盖罐相比较。可以看出，二只盖罐的造型略有区别，陶升夫妇墓出土盖罐的颈部较汤和墓盖罐收敛，呈流线型。罐身纹样的画法，虽然二只盖罐都为六层纹样，但是，风格俨然不同。陶升夫妇墓出土盖罐的青花发色没有汤和墓盖罐那般浓重，盖罐纹样为单纯绘画工艺，纹样风格飘逸；汤和墓盖罐的主体纹样是缠枝牡丹纹，为先刻后画工艺，布局严谨，画笔沉稳，而使纹样的艺术水平显得档次更高。盖罐的胫部莲瓣纹之间，陶升夫妇墓盖罐有大括号纹，而汤和墓盖罐没有。 本文列出5件梅瓶，下面比较它们颈部和肩部的造型异同，因为这两个部位，一来是最具元青花梅瓶特征的部位之一，二来在照片上比较容易看出差异。先比较颈部，一般认为，元青花梅瓶的颈部造型特征之一是外轮廓呈梯形，这个特征最明显的是明正统四年沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶和明永乐十二年朱栋墓青花云龙纹梅瓶，不具这一特征的是明永乐十四年王氏墓青花凤穿花纹梅瓶。再来对比肩部造型，在5件青花梅瓶中，王氏墓青花凤穿花纹梅瓶肩部的造型比较特殊，是溜肩，而其他梅瓶的肩部与绝大多数元青花梅瓶的肩部一样都比较浑圆。无独有偶，沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶和王氏墓青花凤穿花纹梅瓶的主体纹样都是牡丹纹，而两者牡丹纹的绘法有比较大的差异。二者牡丹纹的相似之处是都留有不甚清晰的白边，不同之处是，沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶的牡丹纹呈俯视展开样式，花瓣浑圆，花朵的形状和花瓣的结构交代得很清楚，花叶为1、2、2式，类似葫芦形的叶子，画笔硬朗；王氏墓青花凤穿花纹梅瓶下腹部的牡丹纹花瓣呈长条形，花瓣的结构交代得不甚清楚，花叶呈三叉式，画笔相对软疲。值得一提的是，王氏墓出土青花凤穿花纹梅瓶上腹部的凤穿牡丹纹与内蒙古自治区哲盟出土的青花玉壶春瓶上的凤穿牡丹纹，除了凤尾的画法不同以外，其他的元素，包括凤的飞翔姿态、牡丹的画法和青花发色都很相似，它们的青花发色不甚浓艳，都属于比较淡雅的一类。 刚才是造型与纹样的综合比较，现在再来比较莲瓣纹。在8件立器中，除了湖北省钟祥市朱栋墓出土的青花四爱图梅瓶和南京市王氏墓出土的青花凤穿牡丹纹梅瓶上没有莲纹以外，其他的6件立器上都有莲纹作为辅助纹样。明洪武二十五年沐英墓萧何月下追韩信纹梅瓶、明洪武二十八年汤和墓青花牡丹纹盖罐、明永乐十二年朱栋墓青花云龙纹梅瓶、明正统四年沐晟墓青花缠枝牡丹纹梅瓶上的莲纹是典型的元青花上多见的剪刀形叶，而明洪武二十二年朱檀墓青花云龙纹罐和明成化六年陶升夫妇墓青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐是卷草形的莲叶，陶升夫妇墓青花缠枝牡丹纹兽耳盖罐上的莲纹还出现了写实的莲蓬，这种现象在元青花纹样中是很少的。 元青花罐和梅瓶，是元青花瓷中的精品，它们一般都是多层布局，主体纹样和辅助纹样相配合，牡丹纹和莲花纹是常见的纹样。乍一看，它们有一致的艺术风格，但是，无论在造型、纹样还是青花发色上，细部还是有区别的。出土墓葬时代的早晚与墓葬中出土器物的时代早晚没有关系，时代晚的墓葬中可以出土时代早的器物。但是，确定它们是同时代不同类型的器物，还是在时代上就有早晚的分别，还需要更多的材料，作更细致的分析。本文仅仅将所观察的现象提出来，与同好们共同讨论。 作者：张浦生 霍华 《东方收藏》杂志 |
西周玉鱼
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82448&extra=page%3D1生动活泼的西周玉鱼部分赏析
中国玉器的出现至今已有七八千年的历史了，玉鱼是玉器中比较常见的形象之一，它们几乎存在于整个玉器发展的历史长河中。玉鱼之所以能够从新石器时代流传不息，是有其深厚的文化内涵的。
玉鱼在新石器时代的红山文化和良渚文化时期就已有出土，但数量较少。商周时期玉鱼出土的较多，商代妇好墓中出土玉鱼七十余件。西周时期是中国古代鱼形玉器制作的又一个高峰。从出土的情况看，玉鱼广泛存在于西周墓中，出土数量大，形制各异，其中不乏精品。本篇着重介绍西周玉鱼的形制特点。
这一时期的玉鱼多是片状雕，形象生动，或直或曲，或细或宽，张口圆目，其身体背脊和腹下用短阴线琢出两组鱼鳍，两面纹饰相同，尾分叉，在脊背或口部有钻孔，以便佩戴或悬挂。西周玉鱼在琢工上，有的精细，有的简练，有的写实，有的抽象夸张。精工细作的器物作为王公贵族的佩饰，而比较粗犷的器物可能适用于敛葬。
这几件玉器可以说明一些西周玉鱼的特征：
元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
文 李知宴(中国国家博物馆研究员)http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82605&extra=page%3D1
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，青花是一种高温釉下彩装饰，以金属钴为着色剂，罩透明釉高温烧成便呈美丽的蓝色。而釉里红也是一种高温釉下彩装饰，以金属铜为呈色剂，装饰和烧成工艺和青花一样。这种将青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法便称为青花釉里红。
由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处不是一件容易的事。釉里红的呈色因烧成气氛的优劣而异，有的红的鲜艳，有的深沉发暗，成紫红色，有的浅淡发黄，有的发黑，成为釉里黑，只从花纹线条的边沿晕染地方隐隐看到一点红色。由于铜元素活跃，对烧成气氛特别敏感，因此比青花的钴蓝更容易浸漫晕散。有的图案略有浸漫但花纹清晰，浸润的红色起烘托作用，自元代景德镇窑创烧以来，明清皆有烧造。
青花釉里红始烧于元代中期景德镇。元代青花釉里红在创烧时期烧造水平并不高，呈色也不纯正。后来烧造水平提高，能够成功地烧造出青花釉里红，无论是青花的发色，还是釉里红的呈色均较为纯正。
到元代末期，随着社会的动乱，经济衰退，瓷器的烧造也不可避免地受到影响，又出现像最初的釉里红呈色不鲜艳，甚至发灰、发黑现象，青花呈色也由明丽的靛青变为灰暗的色
元代青花釉里红瓷器极为稀少，在国内外传世的所谓的元代青花釉里红也存在着争议。
目前比较可靠的是1965年在河北保定出土的一批元代窖藏青花器中，发现了极为精美的青花釉里红开光镂空花卉纹盖罐两件，一件现藏于河北省博物馆，另一件藏于北京故宫博物院。
器为直口，短颈，溜肩，圆腹，腹以下渐收，圈足砂底。此器采用镂空青花和釉里红装饰的方法。开光外用青花绘画纹饰，颈肩为缠枝牡丹纹，肩饰忍冬纹，并有下垂的如意云头纹，云头纹内饰莲池纹，云头纹之间饰折枝牡丹纹。器腹四面有海棠形开光四个，开光内镂空浮雕牡丹、石榴、菊花、四季花卉纹。在镂空的部分以釉里红点缀花朵，青花饰叶。罐盖极为特别，蹲狮纽纹，盖面以青花饰变形莲瓣纹，下饰回纹。胎体较粗(在这样的大型器物上，胎体较粗是为了减少变形)，釉面青亮，极为滋润。此器器型较大，制作精湛，镂雕精湛，无变形。青花和釉里红发色纯正，极为难得。此类工艺如此复杂、烧造技术如此精湛的器物目前世界仅有4件，其中两件在新中国成立前已流散在国外，流散的两件均缺盖，故出土的两件元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
青花釉里红是瓷器釉下彩品种之一，青花是一种高温釉下彩装饰，以金属钴为着色剂，罩透明釉高温烧成便呈美丽的蓝色。而釉里红也是一种高温釉下彩装饰，以金属铜为呈色剂，装饰和烧成工艺和青花一样。这种将青花、釉里红两色同施于一器的装饰方法便称为青花釉里红。
由于青花着色剂是钴，釉里红着色剂是铜，二者性质不同，烧成温度以及对窑室气氛的要求也有差异，因此两者施于一器，而且红、蓝呈色均恰到好处不是一件容易的事。釉里红的呈色因烧成气氛的优劣而异，有的红的鲜艳，有的深沉发暗，成紫红色，有的浅淡发黄，有的发黑，成为釉里黑，只从花纹线条的边沿晕染地方隐隐看到一点红色。由于铜元素活跃，对烧成气氛特别敏感，因此比青花的钴蓝更容易浸漫晕散。有的图案略有浸漫但花纹清晰，浸润的红色起烘托作用，自元代景德镇窑创烧以来，明清皆有烧造。
青花釉里红始烧于元代中期景德镇。元代青花釉里红在创烧时期烧造水平并不高，呈色也不纯正。后来烧造水平提高，能够成功地烧造出青花釉里红，无论是青花的发色，还是釉里红的呈色均较为纯正。
到元代末期，随着社会的动乱，经济衰退，瓷器的烧造也不可避免地受到影响，又出现像最初的釉里红呈色不鲜艳，甚至发灰、发黑现象，青花呈色也由明丽的靛青变为灰暗的色
元代青花釉里红瓷器极为稀少，在国内外传世的所谓的元代青花釉里红也存在着争议。
目前比较可靠的是1965年在河北保定出土的一批元代窖藏青花器中，发现了极为精美的青花釉里红开光镂空花卉纹盖罐两件，一件现藏于河北省博物馆，另一件藏于北京故宫博物院。
器为直口，短颈，溜肩，圆腹，腹以下渐收，圈足砂底。此器采用镂空青花和釉里红装饰的方法。开光外用青花绘画纹饰，颈肩为缠枝牡丹纹，肩饰忍冬纹，并有下垂的如意云头纹，云头纹内饰莲池纹，云头纹之间饰折枝牡丹纹。器腹四面有海棠形开光四个，开光内镂空浮雕牡丹、石榴、菊花、四季花卉纹。在镂空的部分以釉里红点缀花朵，青花饰叶。罐盖极为特别，蹲狮纽纹，盖面以青花饰变形莲瓣纹，下饰回纹。胎体较粗(在这样的大型器物上，胎体较粗是为了减少变形)，釉面青亮，极为滋润。此器器型较大，制作精湛，镂雕精湛，无变形。青花和釉里红发色纯正，极为难得。此类工艺如此复杂、烧造技术如此精湛的器物目前世界仅有4件，其中两件在新中国成立前已流散在国外，流散的两件均缺盖，故出土的两件元代青花釉里红大罐显得弥足珍贵。
2011年8月28日 星期日
天价珐琅彩瓷的仿制史
天价珐琅彩瓷的仿制史http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82629&extra=page%3D1
由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。
清中期以后
珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。
清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，
到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。
笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。
其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。
景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期
据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。
一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。
另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。
由于珐琅彩瓷器的价格不菲，在珐琅彩瓷研制成功之后，清代及民国至现代的景德镇有一个竞相仿制的过程。然而，清珐琅彩瓷到底是从何时仿制，又如何发展的？目前，学术界对珐琅彩瓷本身的问题尚未完全厘清。笔者认为在清康熙瓷胎画珐琅研制成功之后，在景德镇历史上有3个仿制珐琅彩瓷的过程及时期。
清中期以后
珐琅彩瓷在康熙晚年研制成功，经雍乾两朝达到顶峰，乾隆二十年前后，瓷胎珐琅彩及瓷胎洋彩生产基本上以景德镇为主，这种工艺和艺术形式得以在景德镇生根、开花、结果。
清御窑技工、画匠多是民窑的高手及技艺出众之人，其中技艺拔尖者，多不愿隶属御窑差役，其原因在于御窑工价固定，不会随市场价上升下扬，机制不灵活，且收入并不比自己经营获利更多。因此，在清中期至民国间，一些原在御窑的技艺出众的工匠多逃避御窑的缧役，更愿意自己经营以求自由自在。同时，他们在御窑工作的一些画本、样器、技艺，即使不偷回家也烂熟于心，经他们手制的珐琅彩及洋彩不计其数，尤其是在清雍正以后，珐琅彩的制作在清宫珐琅作渐沦为客串，而在景德镇生产成为主流，
到乾隆朝之后，珐琅彩的制作基本上以景德镇为主，因此，珐琅彩的制作及技艺在景德镇高级民窑中已不是秘密，在后朝仿前朝的一些稀世珍品也算不上犯法，可以睁一只眼闭一只眼悄悄地把活干了。
笔者认为，珐琅彩的技术在乾隆时就有可能以“古月轩瓷”为名作为民间珐琅彩而流传，以迎合除皇帝之外的高官权贵和富商巨贾阶层对于珐琅彩瓷的需求。应该说，这个阶层对高级彩瓷的需求极大，其心情、数量、界面远远大于皇帝的需求，而为他们生产的珐琅彩瓷又不能与宫廷珐琅彩瓷完全一致，因此，在这时出现一批类似民国施德之所藏的一批“古月轩瓷”，这批瓷器笔者认为就是珐琅彩的民间“山寨版”，其迎合的市场就是清代庞大的官僚、贵族权贵阶层。这批瓷器制作精美、器型渐渐复杂精巧，有复杂的动物雕塑造型，也有镶器造型，因为是后代仿制，有的加“乾隆御制”、“乾隆通宝”之款。
其艺术风格繁缛精巧，穿金戴银，多用描金工艺，后期体型渐趋硕大、厚重，俨然大清帝国正典风尚。此类器型宫廷少有，多贵族豪富，特别是大商人喜欢订制此类东西。
景德镇陶瓷专家罗学正把此类器称之为“重工粉彩”，笔者也在山西、河南、北京一些收藏家那里看过此类东西。据笔者估计，此类东西就是清宫珐琅彩的民间“山寨版”，从清乾隆以后就为适合贵族官僚权贵豪富对于高级彩瓷的需求而生产发展起来的，它和清宫“瓷胎画珐琅”及“瓷胎洋彩”在原料、工艺上有相似之处，但为了与宫廷御用瓷拉开差别，在造型、画工及题材方面更为多样，其中有托清代名臣刘墉、戴震款的，也有书“郎世宁”款的，有的为追求高额利润，也有用本金描金，重工雕塑的，总之，这批东西不能称之为“仿珐琅彩”，而是迎合巨大市场需求的“准珐琅彩”或珐琅彩的“山寨版”，称之为“古月轩瓷”，宫中基本不用此类东西，故清档中也无此类用品的记录，此为景德镇高档民窑之产物，非官窑产品，但其款式常用“雍正、乾隆御制”之最高级别的珐琅彩款，显示出它与珐琅彩有着千丝万缕的联系。这批东西多在清中期尤其是清末制作出来。
清末至民国时期
据《景德镇市志略》和《景德镇陶瓷史稿》记载，光绪二十九年(1903年)，江西巡抚柯逢时向清廷上奏开办景德镇瓷业公司，建议“官方筹银10万两，余由该道自行集股”。光绪三十三年(1907年)，两江总督端方奏改商办：“江西景德镇瓷业公司，原拟官商合办，至今未有切实办法，该公司不如改归商办较有把握。”宣统元年(1909年)，江西景德镇瓷业公司经核准立案。宣统二年(1910年)，江西瓷业公司在景德镇正式成立，性质依然定为官商合办。除张季直、袁秋航、瑞华君等社会名流私人集资认股外，官方由河北、湖北、江苏、安徽、江西五省协筹，总投资20余万元，并把清御窑划归瓷业公司，聘请祁门贡生康特璋主持公司业务。作为取代原御窑厂的新式窑业，江西瓷业公司在清末是陶瓷业先进生产力的代表，为古老的陶瓷界吹进了一股新鲜的空气，带来了新的生机和活力，留下了许多可圈可点的创新之处。比如在体制、制胎釉技术、艺术颜料、款式、品种方面多有进步，是自清中期以后中国陶瓷艺术又一次稍有振兴的时期。
如果说在民国之前珐琅彩瓷多以“古月轩瓷”之名托制，民窑在许多方面无法完全仿制珐琅彩瓷，一是因为民窑之体制不可完全模仿官窑，否则有违制之嫌，搞不好是要杀头的，而一般官员也不敢用完全仿官的东西，除非此器来自皇帝赏赐，或折价而来，要仿也只能偷偷摸摸，暗中牟利，从不敢公开模仿。而到清末以后，尤其是入于民国，政治体制改变，在景德镇的御窑已完全解散，其工匠技艺或并之瓷业公司，或转向民间，故珐琅彩瓷的仿制已进入了公开而全面的时代。
一方面，从宫内流出的器皿日益增多，社会上旧王公贵族由于失势求生也转卖一些旧藏，再加上1924年在故宫博物院开放之后，真正的“瓷胎画珐琅”展览，终于正式向社会露出其“庐山真面目”。
另外景德镇还有大量的清代旧胎，于是，珐琅彩瓷仿制的真正“黄金时代”到来了。此时出现了一批仿清宫“瓷胎画珐琅”的名手。有的用康雍乾的旧胎质加彩，有的系新胎加彩。民国时期，还仿制有珐琅彩效果的乾隆“九江瓷”，有些作品颇能乱真。
民国时，善于在原坯上后加彩的有：江西的詹元广、詹元彬兄弟、吴仲英、詹兴祥；北京的刘春风、洪泉华、洪华陈、詹福利、何莽子、沈崇光、刘永清、郑乃恒、岳虎臣等。而这批瓷器与清宫珐琅彩相比，颇能乱真，在型制、胎釉、画工、款式等方面都可追比前朝，但由于大多数无法比对真品，仍有一些破绽可以考究，比如款式和口沿、底部一些细微特征，在画工上仍有一些沿袭“古月轩瓷”的旧习，继续有“郎世宁”款的错误，但总体上，真正的珐琅彩仿制时代开始了。这个时期的仿品主要一是迎合新兴的权贵富商对于高级宫廷用瓷的享用需求，二是满足社会一般阶层尤其是富有商人市民阶层、收藏家阶层对于珐琅彩瓷的窥视心理和占有心理，这还是很有市场的。
一是大拍卖行佣金过高，高达成交价的百分之50，
实际不是这样，http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82649&extra=page%3D1
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82582&extra=page%3D1
一是大拍卖行佣金过高，高达成交价的百分之50，
二是要求严格必须符合他们的要求，
三也是最重要的起拍价较低，无法打托（成本过高）很可能很低的价格成交，
四是周期过长，一年只有两次，无法快速变现，
五是运作成本高送货取货路途超过300公里花费就要超过2000元费用，
“高度垄断”只是梦想，
如果是万里挑一的“清三代官窑”应该是“高度垄断”
其他场所这类器物也卖不上价，但是百分之99以上的收藏者买不起这类器物，所以我也没有仔细研究这类极端市场。
http://bbs.wenbo.cc/viewthread.php?tid=82582&extra=page%3D1
一是大拍卖行佣金过高，高达成交价的百分之50，
二是要求严格必须符合他们的要求，
三也是最重要的起拍价较低，无法打托（成本过高）很可能很低的价格成交，
四是周期过长，一年只有两次，无法快速变现，
五是运作成本高送货取货路途超过300公里花费就要超过2000元费用，
“高度垄断”只是梦想，
如果是万里挑一的“清三代官窑”应该是“高度垄断”
其他场所这类器物也卖不上价，但是百分之99以上的收藏者买不起这类器物，所以我也没有仔细研究这类极端市场。
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